□王文轩

　　《大风杀》以其暴力美学的视听呈现、西部风光的场景营造和精湛的人物演技,吸引了众多观众去影院一探究竟。然而,当观众走出影院时,评价却呈现出两极分化的局面,有的观众震撼于导演对于叙事节奏的独到把控,有的观众失望于影片叙事逻辑的不能自洽。这些问题,也折射出当下国产类型片的部分困境——当创作者沉溺于形式上的美学狂欢时,失控的内容表达与涣散的主题让电影沦为被风沙侵蚀的“空中楼阁”,徒留一副空壳。

　　《大风杀》对形式感与沉浸感的追求堪称极致,风沙下的边陲小镇以及正义警察与狂暴歹徒的设定,复刻了经典西部片的类型范式。导演对灯光、音响和视觉符号的过度使用,更是让电影时时处处都笼罩在紧张悬疑的氛围当中。影片开场便奠定了电影“浓厚”的黑色气质,一处废弃的加油站被肆虐的荒漠风沙所覆盖,密闭的空间下,每个人似乎都心事重重,表现主义风格的灯光设计让画面平添些许恐怖氛围,刺耳的音效配合铁丝捆人的特写镜头带来视听冲击,枪响后的静默成功构建出蛮荒场域的末日氛围。电影用长达近20分钟的画面以及声音设计,只是为了交代劫匪老大的成功越狱,形式与叙事的严重失衡,让观众无法在众多画面中获取有效信息,也渐渐失去了戏剧张力。

　　这种失衡在影片后半部分更加明显,一边是内部秩序早已土崩瓦解的匪徒帮派,“黑吃黑”的戏码频频上演,它脱离叙事主线甚至占据了大量篇幅,杀与被杀的动机也十分牵强,似乎只是为了呈现枪战和小团体之争的血腥场面；另一边是三名代表正义的警察,案情发生之后,他们一直与匪徒暗中斡旋。而最后冲突的消解都化归于沙尘暴的来临,风沙作为外在表象在电影中得到了超乎神化的处理,彻底摒弃了现实主义的深刻叩问。这种形式符号的过度使用,使得前期精心铺设的悬疑氛围与人性拷问最终沦为一场视觉狂欢。

　　影片想要通过群像叙事表达人性命题,却因形式感的营造让角色塑造陷入符号化的窘境。辛柏青饰演的匪首北山是相对立体的存在,他既癫狂又优雅,既痛恨背叛又害怕孤独,这样一个割裂矛盾的个体,在电影中,只成为发动恐怖行动的工具符号,导演仅仅赋予了他“我不在乎钱,也不在乎命”的虚无台词,并没有体现他做这一切的目的和根源。北山只是作为一个反派存在而不是一个完整的人。其他角色则更加单薄扁平,影片唯一的女性角色李红,只是作为为妹妹复仇的姐姐而存在,她与妹妹之间的情感简化为几句苍白无力的台词,这让观众难以信服她与妹妹之间的深厚情感,她拉响炸药和杀害妹妹的凶手同归于尽的行为,更像是导演设置好的剧情开关,而非角色情感积累的必然。夏警官的徒弟简宁因夜盲症而误杀好人,本可成为探讨道德困境的切入点,却沦为使他强行成长的工具事件。还有匪帮内部的众多角色如会计、曲马多和舌头等,因为背景交代不足,导致他们的存在与死亡都显得非常突兀,本可以用这场杀戮深究人性之恶,最后却沦为刻意打造暴力美学效果的视觉工具。

　　隐喻意象的泛滥致使主题表达贪多求全,让电影陷入“多义性”局面。“风沙”意象的运用贯穿全片,风沙下的人物也具有隐喻色彩,反派北山所建立的江湖秩序与另一帮悍匪的功利主义形成对立。夏然腿脚不好,奔跑时会产生生理性疼痛,这其实是战争带给他创伤的外显呈现,最后将北山擒拿归案也代表着夏然战胜了自己,拨开了阴霾,个体实现自我救赎。意象的使用本可以映射寓言,但当每个意象都有隐喻时,反而会导致内核涣散,削弱了核心命题的穿透力,造成观众在理解上的困难,使得主题只是概念化的阐释而并没有深刻的思想深度。

　　(作者为山东艺术学院传媒学院2024级研究生)