《聊斋志异》自诞生以来，给一代代读者、创作者和观众提供了太多驰骋想象的素材，聂小倩、婴宁等角色早已从原著中走出，衍生出种种不同体裁的艺术演绎。近日，由中国东方演艺集团等机构出品的音乐剧《狐说臣与仙》在保利剧院首演。这部作品并未单纯聚焦蒲松龄笔下的某一个狐妖鬼怪，而是让蒲松龄与他所创造的精灵鬼魅同台，共同讲述着他何以成为“聊斋先生”的一生，也借他笔下的角色映照出当年现实世界的人心与善恶。

初看这个故事，会以为它不过是“双男主”故事。一位屡试不第，垂垂老矣；一位年仅十九，连中县、道、府三个头名，真有几分春风得意马蹄疾的意味。两条人生轨迹在剧中各自展开：年长者醉心于狐仙鬼魅的世界，记录那些不被正统文学纳入视野的“旁门左道”，也记录下它们折射出的众生相；年少者则满怀入世抱负，却在现实面前碰壁，亲历世间险恶。

随着剧情推进，初看似并无交集的两个人，故事线骤然收束。猛然发现，二人一曰留仙，一曰剑臣，而“剑臣”恰恰是蒲松龄的另一个字。19岁考秀才时连拿3个头名，却到71岁才成为贡生，青年的得意与老年的悲喜交加，竟然都归结到了同一人身上。

从舞台表现上看，这种让年少与年长的主角同时在场的呈现方式，在原创舞剧中似乎更为常见。当然，这种处理在话剧与音乐剧舞台上并非没有先例，但之所以特别提到舞剧，是因为这部作品在许多方面，甚至在整体构架上都带有舞剧的影子。剧中，“舞”的元素被推到了相当突出的位置。开场便是一段“群魔乱舞”，这里毫无贬义，恰恰是蒲松龄笔下狐妖鬼怪的同台共舞，狐仙风韵的舞蹈，鬼怪的地板动作，还有专业杂技的肢体表现，使那些本就并非真实存在的“妖”与“鬼”得以化形，借由肢体呈现它们，实在比靠台词、靠音乐更具表现力。

全剧之中，伞舞、扇子舞也交叠出现，民族元素与现代语汇融合，再加上武术与杂技演员的介入，极大丰富了舞台的视觉呈现。几组圆环组成舞台，中央的转台延展了空间维度，也为造型提供了更多变化的余地。

《聊斋志异》的题材确实非常适合中国音乐剧，也天然地适合将不同艺术形式融合在一起。神仙鬼怪，人世纷乱，亦真亦假，亦假亦真，这种气质本身就带有很强的戏剧性和实验性。该剧的节奏推进也相当快，蒲松龄本人的经历与他笔下的故事相互交织，化作一首首歌曲，也形成了一个相对独立的叙事单元，实境与幻境的转换，完全不让人感到出戏。观众的此种接受度，不仅来自舞台的假定性，更源自中国观众固有的审美视域。

可以感觉到，主创在讲述蒲松龄的故事时，已经在空间层面拓展了剧目的宽度，同时还流露出一种“野心”，试图拉长故事在时间上的延伸感。剧中多次引用了鲁迅的名言与意象，比如“铁屋子”的隐喻，还有“从来如此便对吗”的追问。主创有意将蒲松龄的思想与近现代启蒙一代的思维方式关联，有一定的新意，但在表现手法上，还可以更自然一些。鲁迅的名句早已广为人知，化用到剧中并非不可，只是需要处理得更为圆润，以免显得过于直露。

来源：北京日报客户端