（来源：光明日报）

转自：光明日报

巴黎奥赛博物馆有史以来在华规模最大的展览“缔造现代”6月19日在上海浦东美术馆开幕，这个为期三个多月的展览带来了马奈、德加、莫奈、塞尚、高更和梵高等众多现代派大师的代表作。

展览中有许多表现乡村和农民题材的作品，在现代绘画的研究中，这是一个常被忽略的角度。从古代神话、圣经故事到18世纪的“雅宴画”，西方绘画向来有“田园牧歌”的传统。但到18世纪末，连学院派都不再一味表现绅士淑女的郊游了。当19世纪初的巴比松画派出发去法国郊区写生时，除了新的工业颜料和便携画板，他们还带上了现实主义、自然主义观念——如实地表达一切，无论是大自然还是人物。在新的世界观、价值观的加持下，风景画中出现了越来越多的普通劳动者——农民或工人，有的在田地上劳作或休息，有的在放牧牛羊、照顾小孩、打理菜园。随着农业逐渐进入现代化，艺术家们也不再拘泥于劳苦农民的刻板印象，而是更愿意表达对未来的憧憬。

现实主义：劳作的艰辛

  米勒的《拾穗者》第一次来到中国是2012年，而这一次，它依然在年青一代中引发了轰动效应。这是一张已经让几代中国人烂熟于心的画，它尺寸不大，却有着宏大庄重、朴素简约的美和令人猝不及防的魅力。

  米勒展现了一种对于那个时代的学院派来说既熟悉又陌生的技巧，让画中人物虽然面目模糊，服装粗陋，轮廓简单，却依然获得了古典主义式的庄严。在柔和巧妙的色彩对比中，他的主人公没有一处清晰的细节，他们深深地弯着腰，却比任何学院派的神仙或君主更显得有仪式感，如有光晕一般，甚至不亚于学院派最推崇的拉斐尔本人作品中的人物。

  当《拾穗者》于1857年参加官方沙龙时，类似的主题早已不新鲜，比如同样以画农民著称的朱尔斯·布雷顿早些年就提交过一幅同名画作，并获得了广泛的好评。同样是宗教题材的变体，米勒的构图、情节都简单得多，却有着更为强大的精神力量，甚至还引发了一些敏感批评家的疑虑，将米勒的画解读为“暗示社会不公”。

  这只是因为米勒恰恰遇上了法国历史上风起云涌的年代，二月革命，六月革命，第二共和国，第二帝国……尽管米勒本人一向远离政治，只是在画圣经主题，也难以避开话语风暴的裹挟。他于1848年提交给沙龙的《扬谷者》和1850年提交的《播种者》，不但在细节上更为粗糙，其构图也违背了一般人物画的惯例，画面的上下左右缺乏足够空间来平衡人物的动作，使得人物仿佛随时要跃出画框，显得更为突出和有力。他的画被冠以“一种令人印象深刻的野性”“无产阶级的化身”，其实画家只是想做出画面形式上的创新。

  在时代环境的压力下，米勒的农民画似乎分成了两个时期。在法兰西第二共和国时期，《扬谷者》和《播种者》中有冲击力的元素如“顶天立地”的劳动者，贫瘠的土地，即便会招致批评，仍然可以被官方沙龙接受。但在法兰西第二帝国时期，需要卖画谋生的米勒大部分作品都显得更和谐、顺从和温馨了，譬如《拾穗者》《牧羊女与羊群》《晚祷》等。即便如此，他的代理人还得一再向主顾担保作品“只是田园牧歌”。于是，在之前第二共和国期间米勒那些形式上更大胆、更富有探索性的作品，恰恰成了那个特殊时代的标志。

  相较于杜米埃尖锐的讽刺漫画，米勒的画作是含蓄温和的，但比较同为巴比松画派的柯罗的作品，不难理解为何米勒的前期风格显得有颠覆性、威胁感（更容易让批评家联想到库尔贝的《碎石工》）。在柯罗的作品中，路人或劳动者是风景的一部分，没有突出的存在感，而对于米勒，人毋庸置疑一直都是画的主角。

  也正是从这个角度，后来的朱尔斯·巴斯蒂安·勒帕热被誉为库尔贝和米勒的继承者。勒帕热两米见方的巨幅作品《干草》已经是第三次来中国，尽管与米勒的画法悬殊，但二者都是在表现劳动者的艰苦。它的出现比《拾穗者》晚了20年，此时的沙龙观众已经看腻了甜美的田园牧歌，以至于这幅明显有批判性的画还是获得了轰动性的成功，勒帕热也被誉为“默兹农民的灵魂画师”。即便《干草》没有表现出多少新颖的画技，它却依然能带给今天的观众深深的震撼，画中女工凝滞的目光，疲惫的脸庞，精疲力竭的双手，就像伦勃朗的自画像一样，超越了绘画形式的局限直抵人心。

印象派：日常生活之美

  19世纪下半叶，印象派画家从受人讥讽到成为主流，在色调、笔触、构图乃至主题等各个方面都实现彻底的突破，最终发展成一种世界性的艺术，这个过程只用了大约30年的时间。印象派的大量作品展现了新鲜的现代生活：烟雾缭绕的火车站，精致的私人温室花园，热闹的林荫大道、游船码头和赛马场，时尚的淑女衣帽、阳伞和丰盛的野餐。也有一些画家绝大多数时候都在描绘乡村和农民，其中最典型的非毕沙罗莫属。作为唯一参加了印象派所有8次展览的“印象派的老大哥”，他几乎终身生活在乡村，也更了解并关心乡村的现实。

  早期毕沙罗采取的是一种介于柯罗和印象派之间的画法，他一边不放弃古典风景画中优美的线条和严谨的结构，一边谨慎汲取了印象派在色彩和笔触方面的优点。这使得他的乡村风景既具备古典艺术的优雅沉静，又有了不同往昔的活力，常常要比莫奈和雷诺阿的大部分实验之作更令人感到亲切熟悉。一直到19世纪80年代，毕沙罗在尝试了与自己截然不同的修拉的点彩画法数年之后，又回归自己熟悉的写意笔法，他的草地、树木和人物的质感与构图逻辑都与之前截然不同了。更灵活的色彩对比赋予构图更大的灵活性，人不再只是风景的一部分，现在不但是画面的主体，甚至可能占据整个画面。

  有趣的是，同样是以农民为主要创作题材，被誉为印象派“米勒”的毕沙罗对米勒的画法却不以为然，甚至颇有微词，这并不是同行相轻，而是历史背景造成的某种“代沟”。因为在19世纪下半叶，欧洲的农业已经在相当程度上进入了工业化时期，正如我们熟悉的哈代名著《德伯家的苔丝》所述，苔丝在一个机械化的农场找到了一份临时工作：“站在机器旁边的人，包括苔丝在内，都是汗流浃背，无法用谈话来减轻他们的劳累。这种工作永无止境，苔丝累得筋疲力尽……因为机器圆筒的转动是永远不会停止的，这样喂料的男工也就歇不下来，而她是把解开的麦束递给他的人，所以也歇不下来。”

  乡村已经被新的生产方式全面改变，再加上便利的运输、化肥和保险行业的帮助，农业“已不再是与季节展开的生死斗争”。因此在19世纪末务实的艺术家们看来，再继续画如米勒那样的场景是年代错位的。相对于乡村的种种新的复杂业态，米勒的农民就好像停留在100年前，尽管偶尔在遥远的背景中也点缀了一点尖塔或烟囱。

  当时喜爱乡村题材的还有一位画家——凡·德·威尔德，他同时也是一位社会主义活动家，发表了长篇演说《农民与绘画》并编辑成册。他认为，农民就是欧洲文化中实体的形式，“意味着土地、物质实体、笑声、怀疑的态度、肉体的重生、原始性和反对超越”。也因此，艺术中的农民形象是不同凡响的。凡·德·威尔德和毕沙罗二人，恰恰深受米勒一直想要规避的革命思想的影响，比米勒激进得多。但他们的乡村和劳动场景总是色彩明亮、气氛愉悦的。他们都认为，在现代化的乡村，对农民的表现不能只局限于悲剧感了。

  毕沙罗有一个反复尝试的主题，那就是两位农妇在田地边的闲聊。如果画面是集体的劳作则总会有人正在休息，甚至进入一种出神的状态。根据艺术史家T.J.克拉克对历史资料的追溯，面对不可抵挡的现代化进程，毕沙罗在这类题材中想表现的是“现代性”的潜力——它理应带来一种更好的未来。所以他避免只是聚焦于劳作——农民被工具化的属性，而是表现“劳动与闲暇、外在性与内在性、典型与个性之间交织往还的状态”。简言之，他在表现更丰富的人类活动和情感，以此提出、主张、强调一个“替代方案”。

  毕沙罗一再强调，他所追求的不是诗意情怀，是“统一、和谐、综合、协调整合、相互的区分和印象的澄清，自我的质问、理论和理智的统一”，是要探索“感觉系统与对象的实际联系”。让“高贵”或“神圣”的感觉体现在日常生活之中，让他的劳动者和大自然几乎融为一体，沉浸在充满流动感和活力的氛围中，这是毕沙罗的艺术最终达到的成就。

  通过对媒介形式的创新，让画面上每一个部分彼此呼应起来，色彩颤动起来，达到一种新的平衡和谐，让形式美到极致，这样近乎“神圣”的追求，在当时的话语中，正呼应着人们在各种新科技的鼓舞下对未来进步的乐观期待——幻想通过一种新的社会制度和信仰，能够最终弥合当时社会的种种不足。以道德和科学取代宗教神秘主义，正是当时的一些艺术家和知识分子所共享的一种进步的世界观。

后印象派：更新的形式

  在印象派逐渐成为主流的年月中，对印象派风格感到不满足的许多画家也在努力尝试新的可能。在巴黎这个时尚中心，连帽子上的装饰也要一年换几个花样，但流派繁多、竞争激烈的法国艺术圈，最终却被几位曾经技法拙劣的、在边缘地带生活的画家改变了航向——塞尚常常被看作“来自普罗旺斯的农民”，梵高长期在乡村和小镇上生活，高更要远到大洋洲才确立了他的风格。

  作为“发现艺术新形式的哥伦布”，塞尚终身有着和城里人格格不入的气质——口音浓重，举止笨拙。他直到晚期还称呼自己是“毕沙罗的学生”。就像毕沙罗执着于画他的村庄，塞尚也觉得一座轮廓简单的圣维克多山就足以带给他无穷的灵感。但对于有点孤独症的他来说，画人是个举步维艰的大工程——以至于他的乡村风景中常常只有房子，没有人的存在。当然，他另外有大量描绘人们在林间河边露天沐浴的《浴者图》，或许表达了一种返璞归真的愿望。

  对于梵高和高更，农民则是至关重要的主题。梵高本人正是米勒的铁杆粉丝，他有名的《播种者》《午休》《第一步》等都来自对米勒作品的临摹。他从不掩饰自己对米勒或布雷顿的热爱，有时完全照搬其构图和主题，但梵高式风格鲜明的色彩和笔触使得这种再创作成就了全新的作品。

  从早期色调阴暗但已经有了明显表现主义风格的《吃土豆的人》，到成熟期色彩鲜艳的《播种》系列、《麦田》系列、《丰收》系列和《阿尔的洗衣妇》系列，他从未减少对劳动者的关注。但梵高之所以成为梵高不是单凭高尚的主题，而是因为他在人们刚开始为印象派倾倒时就破出了重围，在短短十几年间摸索出了一种令人过目不忘、影响深远的艺术风格。

  虽然，后印象派这一通称是在表示这几位画家都有一种对印象派的不满，但他们和印象派有个共同的特征，而且将之发扬光大了，那就是“时间性”或“瞬时性”的显现：画面常常模仿一种“抓拍”式的构图，仿佛来不及端正相机，来不及留够上下位置，总是有大片的好像未完成的局部，作品显得就像是一次性在现场完成，笔触粗糙，来不及精心收拾，甚至有时整幅画都像是未完成的状态。本文未能涉及的马奈、莫奈、雷诺阿和德加，甚至后来更“前卫”的博纳尔和马蒂斯，莫不如此。当观众习惯了享受色彩的对比和笔触的节奏，不再纠结于细节的完成，后印象派的魅力才会扑面而来，令人倾倒，无论是塞尚和梵高那难以解释的笔触排列，还是高更那些好像重心不稳的人物。

  如果暂时挪开大洋洲和原始主义的标签，我们会发现高更的创作重心也是社会底层的劳动者。除了著名的塔希提妇女们，他在回法国逗留期间也画了许多牧羊人和农民。在画《布列塔尼的农妇》时，高更已经获得了他成熟期“无与伦比的制作复杂的色彩和谐的力量”，为法国艺术界提供了“新鲜而又罕见”的“原始的直觉”。这位原本在巴黎工作的股票经纪人最终发现，只有在更加原生态的生活环境中，或者说，在极其简洁甚至原始的艺术之中，才能够找到“他想要使其永生的情感作用于想象力的最直接方式”。

  在艺术史家T.J.克拉克看来，19世纪有许多进步的艺术家和知识分子将他们对人类未来的想象寄托在对农民的描绘中，是因为农民的生活形态蕴含着“热情、成熟的境地”“纯朴、有力、无拘无束”等等品质，这正是他们想象中的“现代主义”所依赖的现实根基。一幅幅明亮愉快的作品，是不是将乡村生活给理想化和浪漫化了？但他们并不是为了赞美保守、主张安于现状，而恰恰是为了反抗他们所看到的另外一种更普遍的、非人性的工作图景——工人被束缚在冒着浓烟和发出刺耳声音的机器边做着重复工作，无法在劳累时随时停下，“闲暇”成了奢侈品。于是，田野上的劳作，在那个特殊时期，反而被当作了一种更人性化的工作模式，对闲暇时光的描绘正是为了宣告：现代化的进程需要更重视人的需求，否则还不如倒退回过去。

  艺术让我们看见美，也看见人。艺术史的追溯告诉我们，许多现代主义画家并不是单纯追求艺术形式的突破，也不只是借用如画的乡村表现诗意，他们确实密切关注着乡村的劳作和生活本身，关注未来人的境遇。

  比起往昔的传统绘画，在现代绘画之中，主题和形式之间不再只是命题和实现手段的机械合作关系，还有一种更深层的联系。正是为了更尊重人的感受，创造更能“通向内心”的艺术，现代派画家才会坚持在主题上更强调物质实体和日常生活，形式上则更强调创作的自发性和审美的直接性——反映在油画中，恰恰是色彩的鲜艳对比、构图的瞬间性和笔触的粗糙感。

  无论是新的关于色彩、造型、视觉感知的科学，还是那个时代其他关于情感和心理的科学，都在支持着这些“新艺术”的产生。正如马蒂斯所说，要让艺术成为如扶手椅一样让人休憩的场所，画家不断尝试、发明和打磨新的形式，为了艺术能够更直接地为人服务，为生活服务。这正是那个时代画家们乌托邦理想的一部分：期盼一个“全新的公共世界”，让现代性的进程能够在理性的指引之下前进。

（作者：杨娟娟，系苏州城市学院艺术与创意设计学院副教授）