转自：中国改革报

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大胡子与小不点

□ 郎绍君

当今画农民，郭全忠的作品最有“味”——有一种前所未有的地域与个人特色。看他的画，就像是听秦腔、听陕西话，能感到一股浓郁的西北味道。不只人物形象——笑容、姿致有这味道，土坡、窑洞、阳光也有这味道。但这是郭全忠而不是别人唱的“秦腔”。在这里，地域特色与个人特色是一体的。

“味”是观看得来的感受，是由视觉联想到听觉、味觉而形成的“统觉”。这“统觉”的产生与视觉形象的地域与个性特征相关。我曾用“苦涩”形容这一特征，但它又不止于苦涩，还有“土味”等，而且这“苦涩”和“土味”只属于郭全忠，不同于其他的“苦涩”和“土味”。

近百年中国画创造的农民形象，历经三个大的历史阶段。在民国时期（1911~1949年），农民很少被画进中国画，即便画入，也是延续着古代的传统，作为田园牧歌式景象中的点缀。少数艺术家如赵望云、黄少强、方人定、蒋兆和，突破了画史的惯性，将农民作为自己绘画的主人公。他们笔下的农民，大体是一种具有批判旨意的形象。新中国成立后，国家推行“为工农兵服务”的文艺方针，农民迅速成为人物画的主角，出现了大量描绘农民和农村生活的人物画家。他们笔下的农民，作为“当家做主人”的族群刻画，是一种意识形态化的“英雄形象”和“快乐形象”。改革开放后，创作主体与艺术本体受到尊重，“政治工具论”式微，画家着力点由描绘什么转移到如何描绘，进而转向对市场需求的适应。他们笔下的农民，是“探索性形象”或“消费形象”。“探索性形象”把对象作为单纯形式探索的载体，形象的真实性和社会性特征被忽略；“消费形象”随着画家塑造风格的需要和艺术消费的需要而变，真实的农民形象日益模糊，反而不大被人关心了。

郭全忠出生于河南农村，对农民有深厚的感情。他在西安美术学院学习时，曾受教于刘文西等，并遵循一体化的模式画过“英雄形象”。他和绝大多数画家一样，寻求个性与独立，探索刻画农民形象的新途径。其探索，一是追求真实，二是追求笔墨表现。求真实就要抛弃一体化“英雄形象”的虚假和粉饰，在表现农民形象真实性的同时，表现画家自己情志的真实。求笔墨表现就要改变以往只重“好看”造型而轻视中国画特色的倾向，充分发挥笔墨的作用，并创造自己的笔墨个性。这两方面的追求，表明郭全忠人物画的拨乱反正特性，也表明他选择了一条推进人物画演进的大道。

“形象的真实”是因人而异的，因为每个画家对真实的理解和把握都有不同。但“形象的真实”又是有标准的，因为作为“客体”的农民有规定性——他们的社会、精神和形象特质并不以画家感知的不同而改变。画人物与画山水树石不一样，山水有“常理而无常形”（苏轼语），人物既有常理也有常形，人物画家通常需接受“常形”的制约（也许抽象表现主义的人物画如德库宁的《裸妇》除外）。困难的是，尊重对象的“常形”不一定就能获取人物的真实性。在艺术为“阶级代言”的历史情境中，画家必须超越眼见的真实达到理想的“真实”。上世纪80年代以来，画家的“言说方式”逐渐个人化，然而极端的个人化和风格化也会失真，当人物形象被压缩成风格符号，一定是以失真为代价的。进入新时期的郭全忠也追求创造自由与风格个性，作品也进入市场，但他从不因此而放弃对真实性的追求。这是他获得成功的“秘诀”之一。我们的许多人物画家，要么脱不出以失真为特色的旧写实模式，要么在反对“工具论”的同时连同基本的写实手法和求真之意也泼掉，无怨无悔地去拥抱形式主义和唯美主义。这是中国人物画较少突破的一大原因。

郭全忠刻画陕北农民，捕捉的是他们自然状态中的样相、姿致、态度，而没有人为的做作。他们是生活中的农民，而不是被画家摆来摆去、失去自然特性的模特儿。他笔下的人物带着一股扑面而来的乡土气，而没有我们司空见惯的“学院腔”（其早期作品带有这种“腔”）；这种“土气”与那类经过精心挑选、精心修饰的“地方特色”不同。无论是面目、身形、衣着、情态，都带着他（她）们原有的质朴、粗糙。这是从人物身上直接抓取而不是刻意夸张出来的东西。这种真实性温暖而亲切，自有一种动人的力量。

捕捉这种动人真实，首先靠的不是聪明和技巧，而是与对象的内在联系。郭全忠深受长安画派的影响，始终保持着对“生活”的重视——当然，他对“生活”的理解与态度已经大不同于前辈。所谓“内在联系”包括视觉观察与情感心理两方面的沟通。郭全忠说：“陕北农民的苦与乐就是我的苦与乐，我觉得他们的命运就是我的命运。”这不是标榜，如果熟悉他的人和画，就会感受这是他发自内心的声音。他作品中的真实描绘和真实表现，都根源于这种苦乐相连、命运相连的沟通、贴近与共鸣。上世纪90年代初，他画过一批以藏族人物和惠安女为题材的作品，这些作品无论从精神、形式还是两者关系上，都没有画陕北农民那么真实感人。这是发人深省的。陕北农民是他的“根”。离了这个根，就很难达到主客体的浑然一体，达到让人感到温暖亲切的真实。

在中国，在西部大开发声浪中的陕北农民，会发生从外到内的深刻变化。中国画如何面对这一变化，如何去表现变化着的真实性和地域性，如何挖掘和深思这些变化背后的人生苦乐和意义，是郭全忠面对的新课题。

对于人物画，与其说笔墨是形式、手段，不如说是“语言”，是必要和重要的“言说方式”。元明清以来，中国画的笔墨在山水画和花鸟画中得到了充分发展，在日趋衰败的人物画中只有相对简单的应用。著名的“十八描”只是线法，且只适用于古代衣冠，局限性显而易见。近百年来，中国人物画因借鉴西画造型方法（素描等）而得到突破性的进展，但它始终没有解决好造型（或曰形象塑造）与笔墨的关系。通常的情况是，一些人有素描根底和造型能力，但缺乏笔墨修养与能力，他们可以对人物的外形和表情进行深入刻画，但他们的笔墨大抵只是造型的工具，缺乏相对独立的意义。徐悲鸿、蒋兆和及他们的追随者大抵如此，这与徐悲鸿学派的教学观念和体制有关。另一些人相对重视笔墨，他们在强调借素描解决造型能力的同时，也强调继承笔墨传统，并在人物创作中适当吸取写意花鸟画的笔墨方法，赋予他们的新人物画以活泼灵动的笔墨意趣。但他们在满足于这种灵动笔墨的同时，却没有在人物刻画上求得突破与深化，新浙派画家方增先、李震坚、周昌谷以及他们的追随者大抵如此。一些以速写、连环画、年画为基础的画家如叶浅予、黄胄、程十发等，大体以勾勒为主要手段，虽自成一体，却很难在塑造形象和笔墨表现这两方面有超越。新时期以来，画家们淡化了政治意识和派别意识，画法风格上相互融会并很快趋于多样化、个性化——写实性作品逐渐减少，表现性倾向大大抬头，笔墨或受到器重，或受到轻蔑，有的回到重形式趣味轻形象刻画的老路，有的转向追求形式或观念的新途，还有的把形式风格的选择系于打造品牌的努力。

郭全忠“言说方式”的变化深植于传统文化中，深植于自己的心灵中。

郭全忠对西北题材人物画的突破，也是在形象与笔墨这个根本问题上对当代写意人物画的突破。但这一探索没有结束。譬如，对作品精神的思考与把握是否可以更具深度，更富现代意义？在保证深度人物刻画的同时是否也保证笔墨的充分表现？在笔墨表现获得新突破的同时是否也获得人物的深度刻画？如此等等。郭全忠正处在创造力的高峰期，我们有理由期待他更大的突破。