胡泳

写作的怪兽需要喂养

我对一个很多人可能会嗤之以鼻的问题非常感兴趣——如果一个作家试图通过写作赎罪，那么，这究竟是赎罪，还是自我辩护？在什么时候，诚实是必须的，或者，诚实曾经是必须的吗？

在了解了童年虐待事件之后，不止一人像我一样，对门罗的作品感到非常困惑。此前，我一直认为她是一个真正理解人性、情感和人际关系的作家，因为她能够如此精准、生动地描写这些主题。然而，她对女儿遭受虐待的反应却展现出完全不同的一面，这给人一种感觉：她似乎根本没有这种理解力。

我们开始发现，她并不了解自己女儿的内心世界，不相信也不尊重她的情感，将她的经历视为不重要、无关紧要。或者她自私自利，并且在对自己合适的时候，直接对她们之间的关系撒了谎。如果我们这些小说迷都难以调和这两种截然不同的人格，无法想象每天面对“圣艾丽丝”形象的安德里亚有多难。

“破坏者”让人无法忍受的痛心——莱莎的需求和碧未能保护她的事实——也是如今令我们心生愤怒的原因。门罗对她虚构孩子的同情，显然是她在真实生活中未能给予自己亲生孩子的情感，这种操作似乎被她认为是她作为作家工作的根本。在早期的一篇故事《我一直想告诉你的事》（Some－thingI'veBeenMeaningtoTellYou，1974）中，门罗含糊地将故事讲述者描述为一个已经弄明白“如何对待在这个世界上遇到的一切，采取什么态度，如何忽略或利用这些事情”的人。也就是说，想要“告诉你事情”的人可能根本就是一个不可靠的叙述者，如同门罗曾写到的：“即使在最狂热、最拼命地练习的时候，我也有点担心，文字的工作可能会变成一个值得怀疑的把戏，一种逃避（在它最炫目、最贴切、最引人注目时更是如此），一个无法避免的谎言。”（见门罗的随笔《上校的杂烩重述》，TheColonel’sHashResettled，1973）

她的写作，在某种程度上是一种工具，让她得以将无法承受的事情变得可以忍受。她似乎是通过虚构，来为自己内心的恶魔辩解或合理化，而不是试图从同情和好奇的角度去理解。希拉描述她母亲的态度时说：“重点是谈论一切，揭示一切，而不是找到解决办法。”

门罗很清楚地知道，以逃避为特质的故事，会保持不安定与动荡。《少女们与妇人们的生活》中，在询问了她的小说所依据的真实人物的命运之后，门罗笔下的叙述者意识到：“尽管有了小说，这样的问题依然存在。你如此巧妙、有力地处理了现实问题，回来却发现它依然在那里，真是令人震惊。”在现实的固执面前，艺术家试图按自己的意愿塑造它的努力显得可笑。

通过在《破坏者》中将自己“伪装”成碧——她并非莱莎的亲生母亲，因此承担着较少的保护责任——门罗似乎是想在她的虚构世界中行使权威，构建支持她的信念的事实版本。这并不是说，如果门罗更贴近事实，故事一定会更好，或者更“真实”，但它确实让我们意识到，在其作品中，门罗经常似乎在抚慰或美化一种无法忍受的现实。

这种美化显示了门罗的冷漠。写小说的人需要疏离感，能够在情感上与生活的境遇保持距离。当然，不仅仅是虚构作品必须如此，非虚构作品也是同样。这一点对第一人称写作，即回忆录和个人随笔——可能尤其适用。我们可以在书页上毫无保留地袒露自己，同时在现实生活中筑起防护壳。我们可以在作品中实践激进的诚实（或至少假装如此），却在现实世界里保持疏离。我们可以将自己最糟糕的特质经过耀眼的文笔过滤，从而呈现出某种近乎智慧和救赎的东西。如此种种可以解释，为什么像门罗这样的人，能在某些方面如此清楚地意识到自己，却完全不做任何事情来弥补她敏锐发现的个人缺陷。

她的这种“冰冷的脱离感”在一个地方表现得最为突出：将他人视为可以转化的素材。门罗有一篇小说就叫《素材》（Material，1974），表明她十分清楚叙事的使用及其滥用。年过中年的叙述者发现了她的前夫雨果（Hugo）——一位知名作家——的短篇小说，故事讲述了他们婚姻早期的一件事，当时雨果故意用水淹没了地下室，那里的房客是一个名叫多蒂（Dotty）的低收入妓女。叙述者有充分的理由不喜欢这个故事，但她却忍不住承认它的杰出。“多蒂被从生活中提取出来，置于光中悬浮着，被封存于雨果穷尽一生学会制作的奇妙果冻中。这是一种魔术行为，无可否认；你可以说，这是一种特殊的、不留情面的、毫不煽情的爱的行为。”

对多蒂来说，这是一场真实的、物质性的灾难；对叙述者来说，它成了一段无法抹去的精神记忆；对雨果而言，它只是后来写作中的“素材”——某种可以转化为艺术的痛苦经历。叙述者接着说，多蒂“已经进入了艺术。不是每个人都会这样”。

1994年，门罗接受了《巴黎评论》（ParisReview）关于“小说艺术”系列的长篇采访。她承认自己曾为孩子们担忧，并且承认自己曾将写作置于母职之上。“你会耗尽自己的童年，你后半生深刻、私人的素材就是你的孩子。”我们从希拉的回忆录中了解到被母亲如此“利用”的感觉：她说自己有时甚至觉得，“我就像活在一本艾丽丝·门罗的故事里”。

希拉曾经以为自己和母亲很亲密，母女之间几乎没有什么话题是不能讨论的：从发型到整容手术，从友谊到恋情。希拉感到，“我能在母亲那里找到那些我与其他人在一起无法接触到的洞察、觉悟和惊奇”。然而，她渐渐地觉得自己误读了母女间的亲密关系。尽管母亲对希拉步入成年后所讲的故事表现出浓厚的兴趣，但她似乎更倾向于将这些故事当作叙事来看，而不是当作自己长女的生活事件。二女儿珍妮（Jenny）在谈到母亲时也说：“她的文字比我们的生活更真实，比我们的存在还要真实。”

更令人不安的是，门罗能迅速投入到个人悲剧的创作中，从中提取出有用的东西。在斯金纳事件当中，门罗作为母亲的可怕失职，似乎成为了一种想象力的激发因素，并在她的艺术创作中起到了关键作用——而作为当事人的小女儿可能比任何人都更早意识到这一点。

门罗的传记作者罗伯特·萨克（RobertThacker）知道性虐待的指控，但在 2005年的传记中没有提及，虽然斯金纳在传记出版前不久联系他，告诉了她的故事。当时他只是提议从书中删除任何提及她和弗雷姆林的段落。斯金纳在回应中写道：“我的意思是彻底撤掉这本书。我不是说删掉那些赞美弗雷姆林先生的形容词。”她告诉他：“你不明白，这与我母亲的写作工作有着密不可分的联系。”她写道：“性虐待不是在真空中发生的，它有一个背景。我的母亲在创造一个令人恐惧的世界中扮演了很大一部分角色，在这个世界里，屈辱——她的和我的——是注定的。”

在斯金纳切断联系后，门罗所写的故事充满了疏远的痛苦。在2003年发表的《逃离》中，年轻的主人公卡拉（Carla）与她的上流社会家庭断绝了一切联系，嫁给了一个年长的男人克拉克（Clark），曾经觉得屈从于他的粗犷魅力“既是理所当然的也是心悦诚服的”。三年后，他的魅力已消失，暴露出他是一个令人厌烦的家庭暴君，以情绪来支配妻子。最终卡拉向年长的女性邻居倾诉了自己对克拉克的不满，那位寡妇劝她离开他。同一天，卡拉坐上了开往多伦多的巴士，离新生活近在咫尺，却意识到如果没有克拉克“把她感染上痛苦”，她的新生活将毫无意义。她回到了他身边，但不久后，她发现他出于报复杀死了她的宠物山羊——一种类似替代孩子的存在。卡拉无法接受这一现实，以及这对他们婚姻的意义，她强迫自己进入一种否认的状态，而故事在此结束。

和小说中的家庭暴君一样，弗雷姆林也是门罗世界的中心。他既是安德里亚的施虐者，也是艾丽丝的施虐者。他同时对她们撒谎、欺骗、欺凌和操纵。就像那个令人厌恶的标本剥制师一样，他创造了自己的畸形世界，并让她们生活在其中。

现实的确比小说更离奇。你不禁会想，弗雷姆林是怎么看待《逃离》和门罗创作生涯最后几年中那些关于被困女性的故事的。她在这个时期接受采访，总试图把弗雷姆林描绘成某种救世主形象，是否为了弥补她在小说中所刻画的那些不那么美好的形象？还是这种双重记账表达了她和卡拉——艺术家笔下的绝望病态虚构者——在故事结尾所接受的同一种否认？

无论答案是什么，门罗和弗雷姆林的关系，让她完成了她最伟大的作品——确实也是短篇小说形式中最伟大的作品之一。写作的怪兽需要喂养。

文学永远不应该凌驾于生活之上

很显然，门罗自己深刻意识到小说的局限性——当涉及解决生活中的问题时，它的效力是可疑的——以及故事本身可能带来的附加问题。在《少女们与妇人们的生活》后记中，门罗的叙述者，一个和她自己类似的作家，反思了她曾经根据“少数贫乏的事实”创作出一部想象力丰富的小说，但却对小说失去信心的感受。小说借用了一个真实的家庭——谢里夫一家，他们在现实生活中遭遇到可怕的事情。门罗写道：“发生在他们身上的事情将他们隔离开来，不乏精彩，但注定了他们只能是小说中的人物。”这几乎是对写作这类小说的意义的最有效、最自我嘲讽的评价。

她笔下的角色通常是受害者，但又是自恋的受害者，她们往往对自己的伤害经历感到着迷，并对施害者抱有同情。例如，《逃离》中的卡拉就并非纯粹的受害者。在门罗的故事里，没有人是纯粹的受害者；他们可能既是受害者，也是帮凶，甚至是加害者。虽然门罗的作品中并没有一篇故事叫做《共谋》，但其中确实充满了共谋的角色，常常是女性在自己被压迫的过程中成为共谋者。门罗的目光从未放过女性在各种层面上的共谋，那就是她写作最大的讽刺。同时，她们是糟糕的母亲，优先考虑自己的野心，而这些野心往往只是围绕着那些并不真正尊重她们的男性建立的浪漫关系。

门罗对欺凌者、沉默的女性和安静的反叛者等的描写具有深刻的洞察力，而她的力量来自一个虐待她的男人，这是让人难以接受的事实。如果你读过门罗的短篇小说，那么她选择保护那个虐待自己女儿的男人，会让你感觉世界颠倒了，但同时也提醒你，人物描写的一致性和逻辑因果关系等，都是小说的机制，而不是生活的真实。在现实生活中，一个人可能对某些人很好，却对另一些人极其恶劣；有些人在一个空间里光芒四射，在另一个空间里却褪色成墙纸。也许正因如此，我们才会对讲故事施加各种期望、规则和要求。生活本来就没有道理，那么至少小说应该有吧。

然而这让现实更加令人难受：安德里亚被剥夺了成为“主角”的权利。她不是一个小说人物，不会因叙述的同情而被理解或重构；她是个“麻烦”的女孩，没有背景铺垫，没有内心独白，只是被简化为一个疏离的、可能“想象过度”的人。现实不像小说那样给出视角与救赎——这才是最深的哀痛。

我不能声称自己理解门罗内心的矛盾，但我们需要对某些艺术头脑的道德架构，抱有一种特殊的逆向直觉。当作家展现出对人类处境中矛盾力量的非凡洞察力时，人们很容易假设这种觉察力不仅存在于作品中，也延伸进入他们自身的意识。然而，我观察到，事实有时恰恰相反。有时，一个作家越是理解她的角色，她对自己的理解可能就越少。她在作品中展现出的残酷诚实，往往只是对现实生活的一种掩饰——一个她自己都不敢正视的现实。

在生活中，人们经常面临艰难选择。这让我想起了个人价值观的问题，以及它如何影响我们的生活目标和我们支持的事业。如果我们不能真正践行自己的价值观会怎样？如果你公开支持赋予女性权力，却在家庭中私下剥夺女性的权力，会发生什么？

其实，我们不应该等到像斯金纳那样勇敢的揭露，才知道我们对作家的理想不过是梦想。门罗的写作本身不断提醒我们，私人生活中的缺陷往往支撑着公众言辞。门罗将这些缺陷在她的小说中揭示出来的能力，并不能为她作为一个人开脱。这甚至都不能为她小说中的谎言和回避开脱。

我发现，再读门罗的小说需要勇气。但当我重新打开它们时，我想我可以作为一个更好的读者去读那些小说未能告诉我们的东西：那些被遗漏、扭曲、误解的声音和视角，公开的外表和私下的作为，深藏的洞穴。

没有哪位作家像门罗那样，在写作技巧上让人领会那么多。2000年，我在《纽约客》（NewYorker）上读到她的短篇小说《梁与柱》（PostandBeam）的结尾，才明白了结尾到底能起到什么作用。年轻的妻子悲剧性地意识到自己被一场交易所束缚，不得不“继续过着她一贯的生活”之后，故事突然跳跃到了未来。经过一段断章，门罗写道：“这已经是很久以前的事了。那时他们住在北温哥华的‘梁与柱’式的房子里。那年她二十四岁，刚刚开始懂得如何跟生活讨价还价。”

现在来看，或许这个结局意味着更多，因为我们获知了门罗第二段婚姻的真相，她自己屈从于那最可悲的交易。但这并不是那种可以丰富故事内容的“更多”，而是“更多”表明，作者并没有掌控自己的作品，她比她的读者还不懂自己所讲述的故事。

“多年来，许多杰出的科学家因解决了宇宙或物质存在的一些重大谜团，而在这个讲堂上获得了他们应得的奖赏。而你，亲爱的艾丽丝·门罗，和极少数其他人一样，接近解开所有谜团中最大的谜团：人心及其反复无常。”瑞典文学院常任秘书在2013年为门罗颁发诺贝尔文学奖时这样说道，“她关注的是沉默的与被沉默的人，那些被动的、选择不去选择的人。她作品中最重要的，是那些角色当时无法或不愿理解的事——直到多年以后，这些事才终于显现真相。”

现实总是存在——哪怕你是门罗也是如此。我想，这就是斯金纳希望这个世界理解的事情。即使你是作家，创造了小说；即使你是读者，放下了书本，现实依然存在。你的年迈父母依然在那里。你的伴侣依然躺在你身边。如果你有孩子，他们不仅依然在那里，而且依然受你影响——无论你在他们需要你的时候是否在场。

最终，门罗带给我们的启示是：艺术永远无法连根拔除生活。我们从缝隙中仰望，也在缝隙中呼吸。也许，文学永远不应该凌驾于生活之上。与其沉溺于填补一个无限大而敏感的心灵，是否更可以在真实的关系中产生共鸣，理解并改变自己和他人呢？

听起来平凡，但它是我们可以留给这个世界的真谛。