希尔德·多敏（Hilde Domin），一个和“流亡”共生的名字。

她1909年出生于德国科隆一个犹太家庭，生活安稳富足，却因纳粹上台，被迫踏上流亡之路。在意大利、英国等地暂留几年后，她和丈夫于1940年漂泊至远离故乡的小岛，多米尼加（Dominican）。两人在此生活了十四年，多年后，多敏在《上岸》中写到她的自我命名：“我用一个岛屿的名字/称呼自己……它的海岸/允许停靠”。语调中透着感激之情。

正是在流亡多米尼加期间，多敏开始写诗。1951年母亲的去世让她濒临崩溃，于是她试图用诗拯救自己。当一个人坠入无底黑洞，就要被吞噬，这种近似死亡的体验像重创后的伤口，难以疗愈，又必须疗愈。在《异乡人》中，她说：“我像一个死者/掉进每一张网。//我穿网而过。/像无土的种子，没有重量”。流亡和母亲的死让她几乎失去所有支撑，若想继续生存，她需用尽全力确认自我的存在：“你在……你似乎在坠落/但并没有落下/目光接住了你。/你在……”（《你在》）这“目光”或许源自他人，也可以源于自我的觉知，无论如何，多敏确认着自己的“在”，并在诗中直面生命。

和其他流亡者相同，她的生命充满忧伤与恐惧。这像是一片强加于她的土壤，她不得不在其上耕作。悲伤、疼痛、泪水与死亡在诗中一一出现，但仅仅倾诉这些还不足够，她希求更强大的力量以实现重生，就像希求奇迹：“不要坠入疲倦/而是轻轻地/为奇迹/递上你的手/像迎候一只鸟。”（《不要坠入疲倦》）因此，多敏虽伤痕累累却不停滞于此，而是从内心最深处汲取勇气，“继续往下走去”，一直“走到阳光下，走进鲜花盛开的花园”。对她来说，这种穿越与抵达是“最难的路”。在《生日》中她说，“我不曾强迫任何人进入光/除了词”，让词进入光，或说让内心之光进入词，是她的自愈，也是她连接、拥抱其他生命的方式。

多敏的现实生活和她的诗歌是完全同一的吗？未必。写诗更像是一种“祈求”，在命运的大洪水中，“我们可以祈求/太阳升起时，鸽子/衔来橄榄枝”（《祈求》），对于我们普通人，有时也许正是靠这看似不那么理性的力量，度过苦厄。

本文内容出自新京报·书评周刊5月23日专题《希尔德·多敏：在坠落的边缘，走向奇迹与家园》的B04-05版。

B01「主题」希尔德·多敏：在坠落的边缘，走向奇迹与家园

B02-03「主题」希尔德·多敏：爱那些，即使爱也无法挽救的事物

  B04-05「主题」希尔德·多敏：强迫“词”进入“光”

  B06-07「历史」古人“手账”的读法：单调生活中的历史断面

  B08「文学」《伊丽莎白·芬奇》：走得越近，离得越远

撰文｜娄燕京

希尔德·多敏，德国犹太裔诗人，1909年出生于科隆，为躲避纳粹迫害，曾先后流亡意大利、英国、多米尼加等多个国家，历尽漫长的漂泊，最终于1960年代“回归”德国，定居海德堡。这些人生简历，尤其是“犹太人”这一“标签”，大概会使我们产生一种自觉的阅读期待：被誉为“德国战后最优秀的抒情诗人之一”的多敏，又是一位在奥斯威辛之后写诗的策兰式的诗人，她的诗或许也在抗争着言说的不可能性，属于那一强劲的德语诗歌传统。在阅读多敏之前，我们务必要做足准备，整理心情。

希尔德·多敏（1909-2006）。德国当代著名犹太裔诗人。她的诗歌语言简洁而质朴，温柔中带着力量，呈现出深刻而忧伤的意境。其作品获得了诸如海涅文学奖、里尔克文学奖、奈莉·萨克斯文学奖等重要文学奖项。

不过，打开黄雪媛翻译的《只有一朵玫瑰支撑：希尔德·多敏诗选》，真正进入多敏诗歌内部时，却有一种强烈的“反差”之感。与前述期待视野不同，与中文语境中读者熟悉的保罗·策兰那种隔着“语言栅栏”与诗歌“相遇”的词语的黑暗不同，多敏的诗，恰恰是出奇的简洁、干脆、清澈，词语和意象温情而优美。

作者：[德]希尔德·多敏

译者：黄雪媛

版本：华东师范大学出版社 2025年3月

非凡的“轻盈”

在保罗·策兰的阅读轨道上，我们似乎无法遇上多敏。从直观的阅读感受而言，多敏与策兰，或是两条平行的诗歌线，又或是在某个点上隐秘的相交，这也许正要求我们，重新寻找进入多敏诗歌的路径。

不妨，首先从多敏的一首诗——《突围》读起：

      这根绳

　　以囚犯的方式

　　由床单编织而成

　　我哭泣过的床单

　　我把绳子绕到身上

　　一条潜水绳

　　绕住我的身体

　　我纵身一跃

　　潜入水中

　　远离白天

　　潜到地球的另一端

　　我浮出水面

　　在那里我想

　　更自由地呼吸

　　在那里我想发明

　　一种新的字母表

　　每一个字母都有效

这首诗有一个很长的副标题：“致保罗·策兰，彼得·松迪，让·阿梅里，他们不想再活下去”。多敏此诗致意的三位人物，都是二十世纪著名的犹太裔知识分子和作家，三人都有十分惨痛、难以言说、无法摆脱的集中营经历，如让·阿梅里（又译让·埃默里）就是奥斯威辛集中营的幸存者，他们因背负着集中营、大屠杀的精神创伤，而在1970年代先后自杀辞世。多敏写这首诗，既是与三位“同时代人”的灵魂对话，但多少也带有某种自我辩驳的意味，彰显出多敏特殊的身份与位置。尽管有迁徙多国、颠沛流离的流亡经历，但与策兰他们的遭遇相比，多敏的经验还是显得相对“轻松”，而不那么难以化解。对多敏来说，作为一个战后的幸存者，语言、写作并未形成某种沉默的深渊，相反，却是拯救自我，向外“突围”的“潜水绳”。

因此，在多敏的笔下，一方面，可以看到令人惊悚的对流亡经验的刻画：

他像置身于缓慢的时间厨房

　　被高压泪水烹煮

　　直到骨头上的肉变软

　　再压入最细的苦筛

　　不会遗漏一点一滴

　　无情的滤布将他过滤

　　直到最后一粒自尊

　　也被留在了上面 

但另一方面，对流亡的书写，多敏总是会透露出非凡的“轻盈”，就如在这同一首诗里，同一个“被击中者”：

　   或者仿佛从第十层

　　或第二十层

　　——差异微小——

　　冒险跳下

　　没有保护网

　　双脚落在

　　时代广场的中央

　　在红灯亮起前

　　侥幸逃脱汽车疯狂的喇叭。

　　但一种轻盈

　　留在了

　　他身上

　　如同鸟的轻盈。

　　——《被击中者》

生死流亡的沉重，在劫后余生的回望中，内在地含有一种轻捷之感。仿佛历经磨难、流转迁徙的候鸟。多敏诗歌关于流亡与回归主题的表达，往往关注某些日常的时刻，采用温暖的意象，充溢着明亮的色彩，尽管背后的悲伤与惊惧总会在轻柔的词语间流出，但最终又都归于希望与信任。从这一意图出发，流亡与回归，沉重与轻盈，族群与个人，种种缠绕的两难关系，被多敏以一个十分凝练的意象传达出来，从而在创伤记忆的纠缠之中，保留一次突围的契机：

　　炉中盘，

　　你被烧灼。

　　被泪水刻蚀，

　　釉色来自谦卑

　　覆盖了微笑

　　羞涩的微光。

　　你每天都在经受

　　点点滴滴的伤害，

　　直到愿望与哀叹熔化，

　　直到一片玫瑰花瓣

　　或一只蝴蝶翅膀

　　变得粗糙。

　　你，被遗忘的盘子，

　　在举起你的那只手中，

　　一道彩虹飞落，如此自然，

　　就像鸽子起飞

　　在特拉法加广场

　　——《炉中盘》

多敏的人生经历，虽不如多数同时代的犹太人惨烈，但同样是“被击中者”，是一只“炉中盘”，在时间的厨房、历史的火炉中，被反复烹煮、烧灼、过滤、刻蚀，身心遍历累累伤痕，战后被人遗忘。但或许，正是凭借相对安稳的经历，以及女性自身特有的情感方式，多敏将个人与集体的沉痛经验编织成了一道道诗歌的彩虹。

或者，在多敏那里，与其说沉重内在地包含轻盈，不如说，在沉重之内，必须保存乃至发明一个轻盈的位置，唯其如此，才有“活下去”进而言说沉重的可能性。多敏并非不懂、不与策兰式的黑暗共情，而是多敏领受了不同的诗歌使命，如她在诗中所写，“我不曾强迫任何人进入光/除了词”（《生日》），她的职责，是强迫词进入光，在“地球的另一端”，“爱那些即使爱/也无法挽救的事物”（《温柔之夜》）。

与德语之间的悖论性困境

如果，多敏流亡与回归的人生经历，可以被概括为历经烧灼、过滤之后呈现出“如同鸟的轻盈”，那么，多敏对这一经历的言说，在诗歌中对语词的处理，就构成了自身经历的同一性隐喻。这既是多敏的人生实践方式，也是她寻找词语以呈现人生的写作方式。多敏在此遭遇的，或许是与策兰相同的困境：

　　垂死的嘴唇

　　竭尽全力

　　试图说出

　　一个正确的

　　陌生语言的

　　词。

　　——《流亡——致父亲》

      这门语言充斥着

　　你用过的词。

　　每一天

　　我使用你的词

　　仿佛我是一个囚徒

　　只拥有这个杯子

　　和那个盘子。

　　——《监狱》

不管具体的创作背景为何，这两首关于“语言”的诗，象征性地表现出多敏身为犹太裔诗人与德语之间的悖论性困境。它是一门刽子手的语言，是一座语言的监狱，但诗人又命定地身陷其中，仿佛一个囚徒，不得不使用“你用过的词”。如何从这门“陌生语言”中寻找到“一个正确的”“词”，如何从已有的“杯子”和“盘子”中汲取到言说自己的可能性，从而完成“突围”，就成为多敏必须努力的方向和必然面对的难题。

当多敏试图“更自由地呼吸”，她就发现“自由”这个词已变得“光洁如舔”，“像个时尚妞”，因而，“自由，你这个词”，就需不断地打磨，“我要把你磨糙/我要用玻璃碎渣把你填充/让人说起你，舌头就变得沉重/让你不再是任人嬉戏的球”（《我要你》）。只有经过反复地锤炼和锻打，已经光滑而时尚、了无历史印记的“词”，才会重新具有切身性，才能与经验的粗粝之感“正确”对接，才可以拿来“命名”，并最终得以“说出”：

　　用我们体内上浮的一点空气

　　用我们仅有的呼吸

　　元音和辅音

　　镶成一个词

　　一个名字

　　它驯服

　　不可驯服的

　　它迫使

　　我们的物

　　存在，一次心跳那么长。

　　——《救救我们》

简言之，正如多敏的人生，词语在遭受烹煮、刻蚀之后，再度及物。它与身体、呼吸直接相关、一一对应，简短、直接地由“元音和辅音/镶成”。经受如此磨炼的词，与人生异质混成，融为一体，从而具有用以言说经验的能力，进而迫使物存在，使经验显影，词也就真正变成物，成为“正确”的词。

轻盈的生存与语言哲学

与此相应，多敏还有一种强烈而明确的历史意识。“我们身后，无人/再说起过往/无人接手完成/我们的未竟之事”，多敏及其一代人“站在一小块/封隔之地”，即将在历史中消逝，因此，如何“保存我们的影像”，就是诗歌需要承担的“见证”的责任。而这种保存与见证，则要求词语的精确性与实体性，就如“走路时/必须比别人更频繁地/感受脚下的土地”，“必须穿上薄底鞋/或赤脚走路”（《身后无人》）。词语更为直接地指向物、指向经验，一代人/“我们”的历史才能真正完成。

基于上述语言与历史的观念意图，多敏诗歌的写作追求和语言特点，就不会是自铸新词，而是如她自己所说，力求“在翅膀拍打的瞬间/我们必须精确无误”（《身后无人》）。有人曾如此总结多敏诗歌、包括小说的语言特征：“语言的简练，几乎达到了干瘦的程度”；“多用短句结构，极少有越出第二行的句子”；“精心斟酌的字词”，在多敏的诗里，“没有装潢和点缀的地盘，也没有美化粉饰和含混不清”（苏珊娜·鲍曼《谈谈H·多敏的小说艺术》）。或者用多敏自己的诗来说，是“词与物/紧密相依/相同的体温/在物和词中”（《词与物》）。在这种词与物的直接而亲密的关系下，多敏的诗，“就像我/简单的词/散发着人类的气息”（《阅读巴勃罗·聂鲁达》）。

但是，“简单”并不等同于了无意趣，味如嚼蜡，而是在词与词、词与物的简约、直接的排列、对接中，延伸出一个更为诗意的审美与历史空间：

      非词

　　拉伸在

　　词与词

　　之间

　　——《诗》

这首简短的“诗”，蕴含着强烈的形式意味。“非词”这一多敏发明的词语单独成“节”，同“词与词”“拉伸”开更远的距离，恰切地应和着诗歌本身所要表达的内容，可谓一首典型的“元诗”。更为重要的是，《诗》呼应着多敏在《突围》中所要发明的“一种新的字母表”，经过锤炼、打磨之后的词，才有可能在“词与词//之间”拉伸出“非词”，使得“每一个字母都有效”。“非词”所暗含的沉默与空白，预设出一片广阔的语言空间，也昭示着多敏诗歌中的“轻盈”。或者，词语的“拉伸”所内蓄的张力，就是那一条无形的“潜水绳”，将多敏的人与诗拉向“地球的另一端”。

因此，我们不禁要问，那一“远离白天”，可以“更自由地呼吸”的“另一端”，究竟是什么样子？多敏对自己的人生与诗歌图景有过一番诚恳而形象的陈述：

我还有点与众不同之处：今天，人们都同意卡夫卡的说法。他说他的鸽子飞回故乡，没有找到“绿叶”。我的诗睁大眼睛，看见草地被吞噬一空，树枝无叶，到处一片荒芜。我的诗吓得越飞越高，最终它还是找到了一片已经是完全透明的蓝或绿。其实，我们大家真的都在这么做，否则我们就无法活在世上。完全否定是个姿态。

　　——《我的诗歌和新生》

如《突围》那首诗一样，多敏的这段表白，似乎也是意有所指，隐隐然有自我辩护的痕迹。经过战乱破坏之后，世界呈现为一片废墟，要想继续在这世上活下去，就必须找到一次契机、一重远景，实现人生的突围，完全的否定或者拒绝，只能是一种弃世的姿态，而无助于实际的生存。这是人之常情，是大家已在做、都在做的事情。正是基于这种认识，多敏的诗才“越飞越高”，她的生活与写作也就展示为一种举重若轻的状态：

      谁能

　　把世界

　　高高抛起

　　让风

　　穿过它。

　　——《谁能》

　　不要坠入疲倦

　　而是轻轻地

　　为奇迹

　　递上你的手

　　像迎候一只鸟。

　　——《不要坠入疲倦》

世界本身是沉重的，坠入疲倦也是容易的。但如何以轻盈的方式穿越世界之重，如何在挣扎中迎候奇迹的降临，如何“在雨中”能像“一只蜜蜂”，“透过阴云/感觉到阳光”，“寻芳而去”（《写在雨中》），或许更加艰难，但是作为有效地拯救自我与世界的方式，却值得努力为之。

《只有一朵玫瑰支撑》手稿。

由于这种信念，多敏和她的诗“找到了一片已经是完全透明的蓝或绿”，到达了“地球的另一端”，在那里，多敏发现了新的字母表，它是一门植物的“语言学”，“在粉红的，洁白的语言中”（《语言学》），它居于“月亮的另一面”，是更加“真实的日子”，“裹着金色的衣裳/安居于皎皎之地”（《在月亮的另一面》），进一步地说，它就是多敏用诗歌创造出的一个乌托邦：“我在空中画出/一个小小标记/无形也无影/它将展开一座新城，/耶路撒冷/金色之城/乌有之乡”（《勇气歌》）。这座澄明的、语言的天空之城，温暖，明朗，与世界相对，但又并不“完全否定”，而是以轻盈的方式承载着人世之重。

也是由于这种轻盈的生存与语言哲学，多敏自谦地说“我何其无用”，留下的只是“小小的声音”，是“我的笑和我的泪”，“还有一小张纸上/黄昏树的问候”（《我何其无用》）。虽然，这一自我认定，的确可以概括多敏诗歌总体上带给读者的风格印象，沉痛中自带轻盈，哀婉又不失希望，不过，或许也同样会窄化、以致标签化对多敏的理解。因为，如若仔细聆听，在多敏“小小的声音”中，在“细微之物”的皱褶里，那一片“透明的蓝或绿”，仍然隐藏着一种尖锐：

      一只无脚的鸟是一曲哀歌

　　没有树枝，没有手掌，没有鸟巢。

　　一只在逼仄中受伤的鸟，

　　一只在广阔中迷失的鸟，

　　一只在海洋中淹溺的鸟。

　　一只鸟

　　是一只鸟，

　　是一块石头，

　　它在尖叫。

　　一只哑巴鸟，

　　无人听见它的尖叫。

　　——《鸟怨》

一首伤感无助的自喻之诗。这只无脚的鸟，没有任何归宿之地，只能在不断地流离失所中，受伤、迷失、淹溺，渐渐化作一块凝缩着人世艰危的冷硬的石头。但它还在尖叫，即使变成一只哑巴鸟，也仍然急切地呼喊，却无人听见。这只无脚、哑巴，无人听见它的尖叫的鸟，大概可以视作多敏对自己一生流亡与回归经历的深度写照。面对多敏，似乎不能只是简单地对一种轻盈的诗风进行确认，在轻盈之下还必须要辨别出难以言喻的沉重。就像不管多敏如何强迫“词”进入“光”，也无法避免黑暗的划痕，无论多敏诗歌的声音多么简洁、温柔，或许都是一种更加内在的尖叫，它既是一声呼喊，也是一次次的召唤，要求我们仔细地倾听。