（来源：上观新闻）

柏林剧团带来的《三分钱歌剧》引起了很多关注。与一些评论相比，我的观感刚好相反：这才是布莱希特！

莫非我们说的不是同一个“布莱希特”？

这位大师的理论和实践一直就有争议，那些新名词到底啥意思？不好理解，更难译介，各种说法言人人殊。

马丁·艾思林在他的布氏评传中写道：“源自布莱希特理论的‘叙事剧’‘非亚里士多德戏剧’‘陌生化效果’等众所周知的术语比他所有的艺术作品都传得更广。……他晚年多次告诉人们，要从他年轻时创造的所谓‘布莱希特式理论’的迷雾中走出来。”[ Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work（《布莱希特：其人其作》）. Anchor Books, 1961. P. 120.]

他自己也说：“对我的戏剧的描述及很多评价其实并不适用于我做的戏剧，只适用于评论家读我的论文后想象出来的那种戏剧。……我的理论都很天真，比人们想象的远更天真，比人们看了我的表达所能怀疑的远更天真。”[ Brecht, “Gespraech auf der Probe” （1953）, Schrifften zum Theater, pp. 285-86. 转引自Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work. Anchor Books, 1961. P. 121.]

布氏早期的理论后来的“代表作”很不一样，晚年的他和艾斯林似乎想用后者来否定前者；但很多人还就是喜欢他“天真”的激进理论，未必愿意跟着他“觉今是而昨非”。一个重要原因就是，我们可以在他的“少作”中找到一些映证他理论的作品——这个《三分钱歌剧》就是极好的例子。

这是我第二次看柏林剧团演的布剧，第一次还是1986年，在加拿大多伦多大学举办的“布莱希特：30年后”研讨会上。1980年我读研时迷上了布氏戏剧，1982年发表关于“三大戏剧体系”的第一篇论文，但还没机会看到任何布剧的演出。1986年柏林剧团首次访问北美，我从留学所在的纽约飞去多伦多参会，终于看到了期待已久的《高加索灰阑记》，一个三十年不改的正宗“博物馆式演出”，不料竟失望了。

39年过去，见识了各国剧团各种风格的很多布剧演出，这次本来并没有太高期望，结果却是极大的惊喜。这不是博物馆式的藏品，而是外请的澳大利亚歌剧导演巴里·科斯基的新作。

比起那个在老爷子“百年之后”反复涂漆保持原状的《高加索》，《三分钱歌剧》让我看到了近百年前布莱希特那个二十郎当“小魔王”（enfant terrible）活力四射的闹腾。

有趣的是，在柏林世界首演的节目单上，布莱希特只是剧本的第二改编者，还有两个名字更重要：向他推荐英文《乞丐歌剧》后任第一改编的伊丽莎白·霍普特曼，天才作曲家库尔特·魏尔——魏尔的原创音乐的功劳绝不亚于布莱希特。虽说布氏并非完全的主创，这部戏——至少我看的这一版，反而更能体现后来传遍世界但又令人困惑的“布莱希特理论”——诸如叙事体戏剧、反煽情手段、陌生化效果等等。

正因为《三分钱歌剧》是他初出茅庐尚显稚嫩的少作，又取材于一个已在英国演了二百年的名剧，不可能算“原创”，他毫无顾忌地明抢暗拿东拼西凑，什么好玩搬什么过来。柏林剧团的艺术总监里斯在演后谈上坦承，剧中很多桥段是从别人作品中“引用”的。

引用的来源并不都是戏剧，但到了舞台上就嬉笑怒骂皆成“戏”。什么样的戏？最简单的概括：演唱会加滑稽戏——这演唱会是室内的，也就是Cabaret，音译“卡巴莱”。

演唱会风格是理解布氏叙事剧理论的关键视角。

“叙事”历来与“模仿”或“代言”相对，是亚里士多德在《诗学》中明确区分的史诗与戏剧两大门类的不同特点。布莱希特公然反对祖师爷，要创造一种“非亚里士多德”的叙事体戏剧。年轻时他写了些反骨铮铮的剧本，可惜没有剧团可以自己来导；二战流亡美国更难排戏，回国后才有了柏林剧团，也攒了更多的剧本。

在一生最后的29个月里，他有最优厚的条件排戏：60个演员、250员工的剧团，每句话都有人记录，和大量剧照一起编成演出的“样板书”（Model Book）。曾经一心想颠覆、实验的小魔王最后竟用最老派的方法把剧本搬上舞台，赶在死神来前给后人留下了几个样板——特别是1955和56年在巴黎国际戏剧节大获好评的《胆大妈妈和她的孩子们》和《高加索灰阑记》。

布莱希特（左二）在排演《大胆妈妈和她的孩子们》

其实“样板”这概念本身就不符合他那些激进理论。我1986年看的《高加索灰阑记》就是这种四平八稳的高台经典，台上虽有歌手叙事，故事的百分之九十几还都是演员化身角色演出来的，跟莎剧也没太大差别。

布莱希特知道这是个问题，曾想用中国戏曲来解释表演的“叙事性”；但他只看过梅兰芳的表演，硬把讲究神形兼备、希望观众能代入的戏曲表演误解成了“陌生化效果”。

我最初比较布氏戏剧与戏曲时就写到，要是他看过中国曲艺，一定会更喜欢。后来知道欧洲也有类似的说唱表演——卡巴莱演唱会，而布莱希特最欣赏的演员就是卡巴莱艺人。

但他晚年的样板演出都与演唱会风格距离很远。那个《高加索》尤其“爹味”十足，剧终宣布结论：这地必须给新主人，因为“一切应归善待他的人”。说教式的主题宣示与早年的“教学剧”如《措施》中洋溢的质疑世界的锐气南辕北辙。女主是个传统的催人泪下的“好女人”，如愿接受了法官的恩赐。

2019年乌镇戏剧节演出的《高加索灰阑记》

而这个《三分钱歌剧》就充分发挥了布氏年轻时心仪的演唱会的特长，远更接近他革命性理论的精神实质。

我在导演布剧时体会到，所谓打破第四堵墙的“间离效果”其实并不真要“间离”观众，反而是让角色跟观众交流，会有一种“连接效果”。[ 孙惠柱：《从“间离效果”到“连接效果”：布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验》，《戏剧艺术》2010年第6期。]后来发现布莱希特自己在日记中也写过：必须摆脱理性与情感的对立，所谓“间离效果”不应再阻止情感反应，而应致力于激发正确的回应。

在《三分钱歌剧》里就可以看到，演员和乐师常常面对观众直接互动，演员也和乐师频繁互动——这都是演唱会的常态，也很像中国曲艺。

但这个《三分钱歌剧》的舞美似乎很不像演唱会，开幕时几个巨大的金属架几乎塞满了整个舞台。我初看一愣，但很快悟出了道理：原来他们把演唱会的重金属音乐转化成了视觉上的重金属！歌手无法用金属发声，只能挤在金属架狭窄的夹缝里唱，给人强烈的压抑感——巧妙的阶级关系隐喻。

随着歌声和叙事的展开，金属架才逐渐散开去。我看出了金属架的象征意义，但仍然觉得这个图解式的装置过于累赘。

只有这一点不像是布莱希特会用的——无论是早年还是晚年的他。

幸好有魏尔辨识度极高的音乐——也很有点像曲艺的平民风格，一听就知道不是要穿礼服才能看的豪华大歌剧，既通俗又上头，普通人都可以跟着哼两句。

可惜上海的观众把“文明观剧”学太好了，在豪华的西岸大剧院里都不敢出声，否则会让《三分钱歌剧》更像一个开心的演唱会——但不会有全场陶醉合唱那种瓦格纳音乐式的迷狂。

里斯在演后谈中说，这个演出版删去了不少台词，但搜集了近百年来各种版本中用过的所有魏尔音乐，尽可能都用了进来。果然是个“唱”比“说”更重的“歌剧”——不是贵族式的欧洲大歌剧，而是“三分钱”的接地气歌剧。

演唱会的风格并不仅仅是一种表演形式的选择，这个《三分钱歌剧》在内容和形式上都突出了演唱者的不同“声音”。彼时的布莱希特还没来得及全面学习马克思主义，但剧中自发的无产者激情喷薄而出，反而更胜于他在奠定了全球顶流马主义戏剧家的地位后所宣布的大道理。

在这个青年马克思主义者描写的社会画面中，没有黑白分明的阶级对立。强盗头子麦基竟跟本该抓强盗的警察局长布朗是多年的“密友”，又要娶丐帮头子皮丘姆的女儿为妻。这是资本社会大都市错综复杂众生相的巧妙刻画。

在“三分钱”暗示的穷人眼里，钱财都是不义之财，还在背后操控官员。阶级关系既取决于经济地位，又比单纯的数字复杂得多。皮丘姆的财源稳固，麦基则是靠不住的；岳父看不上女婿，耍尽两面三刀。他威逼“爱莫能助”的布朗（别出心裁地由女演员凯特琳·韦利施扮演）把麦基关进大牢，还要处以绞刑——既可“做掉”讨厌的女婿，又能鲸吞他的财产。

但就在麦基行将就戮的最后关头，人都套上了绞索吊到了空中，骑马信使来了，宣布刚登基的女王的惊人决定：赦免麦基，还赐以爵位和钱财。演后谈中就有“聪明”的观众提问说，这happy ending太突兀了，是不是导演加的？

当然不是。

这是布莱希特蓄意写下的“不合理”结局，已成为西方戏剧史上最著名的奇特大反转之一。而更“布莱希特”的是，紧接着这个无厘头的反转，立刻就是煞风景的评论：“骑马的女王信使很少会来。你踢过别人，别人就会踢回来，所以要随时准备，反抗不公平的时代。”

剧作家既是在直接否定自己设置的结局，又是在嘲讽法国经典喜剧《伪君子》的结尾——突然来了国王的信使，救下受难的主人，惩罚了坏人。莫里哀必须给《伪君子》加个那样的快乐结尾，因为他就是求到了国王的帮助，才让那被禁的讽刺喜剧起死回生。

《三分钱歌剧》柏林首演前并没遇到太大麻烦，所以布莱希特并不是在拍当权者的马屁；但讽刺的是，后来纳粹一上台就封杀了《三分钱歌剧》，根本没有“骑马信使”来赦免。布氏是“中国通”，没准还是在戏仿很多中国老戏最后反转结局的“圣旨到”？传统的中国观众看这种反转早就见怪不怪，但欧洲人就会像那天那位提问者一样，认为这样的结局不合逻辑。而布莱希特就是要刺激大家想想，这种皆大欢喜的大反转现实中可能吗？

按他的理论，观众应该当场争论起来才好。但这样的观众会是冷静思考、被他“间离”的人吗？倒更可能是喜欢在街头看热闹出主意的热情“瓜众”吧。谁说被剧情带入戏中的“瓜众”一定没有理性？

事实上结局反转时剧场里并没有观众真的发声质疑。

原因之一：大家只顾看台上男主盖博利尔·施耐德的反应了。这位演员把强盗演得出神入化，以至于演后谈时有个天真的观众竟然问他是天生就像强盗还是导演教会的！他在被绞索吊上去时观众看清楚他背后还挂了两根保险的威亚，现在怎么办？施耐德做了一串炫技式的杂技动作才落地——陌生化效果！

原因之二：虽说布莱希特理论上鼓励观众看戏要采取行动、发声质疑，但这不符合剧场常规，在他的剧场里也极少出现——只在早期的“教学剧”演出后有学生提过异议，让他重写了剧本；到了柏林剧团时期，就只看到大家膜拜老爷子的“样板”了。

我看戏那天刚好有演后谈，在近三小时的演出后，一千六百多座的剧场里一半多观众留了下来，聆听艺术总监的背景介绍和睿智分析。对我来说更重要的是，听到了布莱希特会非常想听、但在通常演出中不可能听到的各种观众的声音。

看来，真要想实现布莱希特刺激观众发声的理念，就该在每场演出后都安排演后谈。但别指望每次都有真知灼见，要准备听到诸如“结尾是否导演加的？”“男主是否本来就像强盗？”这种天真的问题。

不过，要是布莱希特能在场，他一定会特别高兴接过这样的问题来做辩证的发挥——甚至会安排“托”来提这样的问题！正如罗伯特·布鲁斯坦在《反叛的戏剧》一书中对布莱希特所总结的：“滑稽模仿是他艺术的关键要素，他在嘲讽他人及自己的积极思想中找到了自己的功能。有了这种前后不一，他就能借着嘲讽、贬低和讽刺来避免直述他的信念。”

这是“布莱希特式戏剧”最妙的特色，这部《三分钱歌剧》就是最好的体现。

原标题：《《三分钱歌剧》：这很布莱希特！》

栏目主编：邵岭 文字编辑：周敏娴

来源：作者：孙惠柱（上海戏剧学院教授）