□徐婧格

　　与2024年上映的纪录片《里斯本丸沉没》一样,电影《东极岛》取材于中国渔民救援英国战俘的真实历史事件。电影虽与历史原型之间存在一定距离,但恰是这些距离为具有崇高精神的影像转译提供了诗化的可能。

　　影片采用了倒计时接力与多视点叙事的手法,完成了动、静、聚、散等叙事形态的动态反复,使影片的叙事节奏与叙事密度错落有致,亦使崇高精神的抒发表现得慷慨激昂而又怆然悲壮。“距离里斯本丸沉没”的倒计时,召唤观众进入历史的平行时空一探究竟,从阿荡救托马斯·纽曼,到阿赑救阿荡和被困的英国战俘,再到阿花率岛民出海大救援,叙事视点的转移与接力一气呵成。影片中杀敌的残酷武戏与悲情的文戏构成了动静形态,阿赑等人的集中救援与吴老大、陈先生、李保长等角色的牺牲,则构成了聚散形态。

　　在人物塑造层面,创作者在塑造群像的基础上有意凸显了个人英雄主义,以群像建构真实性,以个体建构神圣性。从个体身份来看,创作者虚构了主要人物的身份,无论是阿赑、阿荡、阿花,还是陈先生、李保长等人,皆以外来者的身份进行抗争并完成精神的觉醒,这是一种超越血缘和地缘的身份认同。

　　令人欣喜的是,《东极岛》以技术赋能电影的文化想象与诗意表达,为观众呈现了中国电影工业化发展的阶段性成果。一方面,创作团队1:1还原里斯本丸号及岛上的渔船,使用IMAX摄影机进行深海实拍,譬如东极岛海域的水下拍摄、舱内英国战俘的群像拍摄,以及最终沉没和虹吸的场景拍摄,激发了观众的感觉联想,促使“通感”心理活动的生成。另一方面,镜头美学亦时时牵动观众的情绪。随着日本入侵者对东极岛这一“世外桃源”的破坏,影像风格亦从恬淡美好转变为支离破碎,譬如夜葬时的深沉天幕及结尾处阿花的孤舟远影,创构了“孤帆远影碧空尽”的离别之殇。

　　《东极岛》的故事内核是历史悲剧,精神内核是崇高人格,总体上实现了文以载道的影像功能。这种历经狂风巨浪后回归风平浪静的表达,内含慷慨悲歌之气概,更好地书写了抗战题材电影的价值向度。

　　(作者为山东师范大学新闻与传媒学院博士研究生)