王秋海

　　1952年，美国先锋派作曲家约翰·凯奇创作了一首惊世骇俗的作品——《4分33秒》，并进行了一场匪夷所思的钢琴演奏。凯奇走上舞台，在钢琴前坐下。台下观众满怀期待，以为一场精彩的钢琴演奏即将开始。然而，1分钟过去了，钢琴家没有任何动作；2分钟过去了，依旧如此，现场只有寂静蔓延；3分钟时，观众开始按捺不住，交头接耳……直到4分33秒，凯奇缓缓起身，平静地向观众谢幕，说道：“谢谢各位，刚才我已成功演奏4分33秒。”但在整个演奏过程中，他并未触碰琴键弹奏出任何音符。凯奇此举意在打破传统音乐对乐音的定义，仅仅通过打开和关闭琴盖来示意乐章的区分，引导人们关注周围环境中的声音。他认为，生活中无处不在的环境音，如观众的咳嗽声，座椅的挪动声，窗外的鸟鸣声、风声等，都是音乐的一部分，音乐不应局限于乐器发出的特定乐音组合。《4分33秒》一经问世便引发巨大争议。不过，也有许多人从中获得新的音乐感悟，重新思考音乐与生活、艺术与日常的界限，体验其颇具形而上的趣味。

　　无独有偶，这种“无声”音乐在中国也有。《晋书·隐逸列传》对陶渊明有一段描述：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”这一“无弦琴”的观念与凯奇的举止何其相似！从这段记载来看，陶渊明虽不通晓音律，却藏有一张质朴无华的琴，在与友人相聚饮酒正酣之时，他便会抚弄这张无弦之琴，仿佛以此应和着聚会的氛围。的确，只要能领会琴中的意趣，又何必在乎琴弦上发出的实际声响呢？表面上，这一行为看似违背常理，毕竟琴若无弦便无法奏出正常的乐音，失去了琴在音乐层面的实用功能。但深入探究，这恰恰体现了陶渊明独特的精神追求。

　　在魏晋时期，古琴被儒家神化为“雅乐”象征，承载诸多礼教规训，而陶渊明以无弦琴解构其神圣性。他本就“不慕荣利”，这种对琴的独特态度，是其用“无”消解礼教对艺术束缚的一种表现。他所秉持的“但识琴中趣，何劳弦上声”观念，与道家“大音希声，大象无形”哲学思想相呼应。老子认为，最完美的音乐超越具体声响，存在于“无”的虚空之中。当陶渊明抚弄无弦琴时，剥离了琴弦的物理形式，仅以“抚弄”动作寄托心意，将音乐从感官刺激升华为精神符号。他通过这种方式，将个体生命融入宇宙大化，抵达庄子所言“天地与我并生，万物与我为一”的逍遥境界。

　　《听琴图》是北宋徽宗赵佶的传世画作，画中描绘了文人抚琴、听琴的雅集场景。画面上方有蔡京题诗一首：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”第一句用“焦尾琴”典故（东汉蔡邕以灶下桐木制成名琴），喻指琴材名贵、音律清雅，暗赞抚琴者的雅趣与琴艺高超。第二句将琴音与自然风声融合，营造出超凡脱俗的意境。第三句描绘听琴者或俯首沉思或仰目凝视的神态，刻画雅集参与者的专注与沉浸。最要紧的是末句“似听无弦一弄中”，它化用陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的典故，指超越形骸、直达心灵的审美境界。“弄”为琴曲段落，代指音乐本身。此句以“无弦”强调“大音希声”的哲学意境，既赞美抚琴者技艺臻于化境，亦暗喻徽宗“无为而治”的统治追求。

　　苏东坡也有类似的无弦琴观念，他认为琴音的本质不在于琴弦本身，而在于弹奏者的内心感受和精神追求。他在《琴诗》中写道：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”通过这种巧妙的追问，质疑了琴音仅仅来源于琴或手指的表面观点，强调琴音是弹奏者内心世界的一种外在表达，而非单纯的物理声响。为此演奏者若想创造出更加丰富和独特的音乐意境，表达出更深层次的精神内涵，必须看重“无弦之音”，方可臻于佳境。