张斯尧

　　5月24日，国际著名大提琴家王健携三首巴赫大提琴无伴奏组曲在国家大剧院演出,作为五月音乐节的闭幕音乐会。在为满场观众奉上独奏会的同时，他也完成了自己演出巴赫六首“大无”全集的计划（2023年5月，同样是国家大剧院五月音乐节闭幕音乐会，他演奏了这套名作中的另外三部作品）。和开幕音乐会“弓弦盛宴”名家联袂登台不同，王健“一个人的巴赫”从极简的舞台形式中生发出的艺术感染力让人难忘。

　　此次音乐会前一天，他时隔20年重新录制的《巴赫大提琴无伴奏组曲》新专辑全球发行，这是刚刚成立的“德意志留声机中国”（简称DG中国）推出的首张专辑。在演出后的5月25日，王健做客国家大剧院“走进唱片的世界”畅谈演奏心得。连续三天的一系列事件让王健对巴赫这部名作的最新诠释成为那个周末古典音乐最热的话题之一。

　　这套分量足够担得起闭幕音乐会的组曲是每个国际一线大提琴演奏家手中的必备曲目，被大家简称为“大无”（与另一套被称为“小无”的小提琴组曲对应），创作年代大约是1720年前后的一段时间，可能是巴赫分别单独写作之后又收集在一起成为合集。其中至少有一首（大都猜测为第四首），是巴赫从科腾搬至莱比锡之后写的，这是比较主流的观点。也有研究推测，早在1717年巴赫在因执意离开魏玛前往科腾而被当时的雇主下令关进监狱的一个月里就开始酝酿了。

　　在整体构成上，巴赫沿用了当时的组曲规范，每套组曲都包含四种核心舞曲，并按阿拉曼德、库朗特、萨拉班德、吉格，这种固定的顺序排列。唯一的变化出现在萨拉班德舞曲和吉格舞曲之间，巴赫好像为听众开盲盒一样安排上在当时比较具有“现代感”的布雷舞曲或是嘉禾舞曲，再或者更为人熟悉的小步舞曲。此外，巴赫在每套组曲的开头添加了一首前奏曲，它的出现像是一种预告、一种概览，为之后的一整套组曲定下基调，同时也为演奏带来更多的幻想性。

　　在演出当晚，前奏曲还体现出特别的“功效”。从都市的喧嚣中赶来听音乐会的观众确实需要一点时间让耳朵适应音乐厅的声响。于是前奏曲就给了我们这样一个缓冲——一个进入巴赫音乐世界的通道。伴随着王健先生的琴声，听者是自己走进音乐中，并且彼此形成一个“倾听的整体”。这种舞台上下的互动协调是一种可遇不可求的状态。它考验演奏家的能力，更是对整体观众素养的客观反映。

　　视线回到舞台，王健好像诗人在朗诵自己的诗歌那样进入到一种忘我的演奏中。平常我总会遇到一些演奏者一碰到巴洛克作品，就像中了魔一样缩手缩脚，把原本应该缤纷多彩的作品演得毫无生机。究其原因，大概是因为头脑中对作品风格的误解，导致错误的演奏概念束缚了自己，最终既没有合理地把握风格的框架，还失去了自我的真诚表达。此番王健对“大无”富有诗意的诠释，留给我们很多启发。

　　对舞曲体裁如何把握是演奏这类组曲的核心问题之一。巴洛克组曲中的每一首舞曲都对应着一种舞蹈，据当时的法国作曲家拉莫记载，法国的路易十四就尤其擅长和喜爱跳库朗特。但就像巴赫并不是用这些组曲来为舞蹈伴奏一样，王健的演奏也不是在用大提琴来“再现”某种舞蹈，他只是大体上保留了音乐中的舞蹈感觉，比如为每个舞曲设定了明确的速度——这些具体的选择体现了演奏家的艺术经验和品味；通过灵活的演奏法区分音符的“重量”和乐句的“重心”，让作品整体呈现出曼妙的舞蹈状态；偶尔在一些片段中“还原”出具体舞蹈种类的节奏特点，起到“点题”的意味。这让我们能够进一步关注音与音的关系、织体的密度、音乐的舒缓等音乐本身的特质，比如他经常讲的，“音乐不光是轻与响，还有色彩的光影和浓淡等不同的维度”。把所谓的“舞蹈成分”减少，为“音乐的发挥”留出空间。取舍之间，显出大师风范，同时暗合了巴赫借大众熟识的体裁，在音乐写作的内容上探索和发挥大提琴演奏之美的创作本意。

　　要知道这套组曲大部分是巴赫在科腾时期的创作。从魏玛的乐队演奏员，晋升为科腾的宫廷乐长，巴赫获得了不少同行们梦寐以求的职位。尽管科腾这个被中世纪古堡环绕、深处乡村的偏远宫廷，被打趣称为“奶牛科腾”，实在比不上莱比锡和德累斯顿等大舞台，但巴赫深得年仅23岁且偏好世俗音乐的雇主利奥波德王子的赏识，在音乐上享有巨大的创作自由。不光是这套大提琴组曲，在他的同期经典器乐作品中，如一部分《法国组曲》和《六首小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔》，你都能发现一些直接取自生活的灵感，并感受到那种旺盛的创作热情。

　　巴赫作品中复调写作与和声技术之间的平衡令世人惊叹，这是他杰出天赋的一部分。我曾问王健先生如何解读巴赫的复调写作，他说那就像彩虹，哪怕是白色，也都有色彩在里面。这是一种对音乐感受力的强调，也许从这个角度出发，我们自己在演奏中才能在面对多个声部时“不露痕迹”地展现那种整体的美感，而不让自己落入“分身乏术”的窘境。

　　最让我感兴趣的是王健对旋律的细腻处理。他通过在音色、时值等方面的调整，突出旋律中一些骨干音在和声进行上的作用，比如对当前调性的明确，对新调的预示，或者对和声色彩的丰富等等，让一些局部的和声状态呈现出一种在时间轴上被轻轻拉开的摇曳感，值得细细品味。整体上，他仿佛把大提琴当成了自己的嗓音，像唱咏叹调一样去演奏。有些地方初听之下似乎很难明白为什么会被强调和“拉长”。可如果你真的把这个旋律唱出声来就不难发现，音乐在此刻恰好需要某种“空隙”。这让我想起钢琴家席夫和我讲过的一个玩笑：“器乐演奏家经常会忘记一件事——我们是会呼吸的啊！”正反两个视角，体现出艺术大师们在演奏理念上的默契。

　　当然还有一些内容属于演奏家的个人标签，比如我一直觉得王健先生琴声里的倾诉感是与生俱来的。我们可以在斯特恩1979年访华的纪录片中，看到还是少年的他皱着眉头的演奏。单从影片的镜头语言也能看出导演对其艺术天分的认可。此后，王健走出纪录片，走上属于自己的音乐之路。盛名之下他其实有更多“轻松”的选择和演奏的方法。可每次走上舞台，按他的玩笑话说自己依旧是那个“皱着眉头锯木头”的人。

　　相隔两年的两场闭幕音乐会：一个人，一把琴，一整个舞台的光彩。王健先生以直抒胸臆的表达与好似中国水墨画的写意手法，让我们看到巴赫心中如诗如画的音乐景象。“最好的演奏是让听众找到自己的感受。”这是王健心中不变的标准。在音乐会第二天我和王健先生的对谈中，有个念头闯入我的脑海：“我们在莫扎特的音乐中遇见天真，在贝多芬的音乐中遇见勇敢，在舒伯特的音乐中遇见善良，共鸣之下，好像这份天真、勇敢与善良，是他们的，也是我们的——是我们以饱满的热情投入生活后在音乐中收到的回响。”