转自：光明日报

  色彩是艺术审美和创造的第一要素，具有直接影响灵魂的力量。歌德说：“一切事物都是互相依存的，就连一条颜色规律也可以用来研究希腊悲剧。”（《歌德谈话录》）唐诗的世界是一个丰富博大、缤纷绚烂的世界，不仅代表了中国古典诗歌的艺术高峰，即使放在世界艺术史上的黄金时代亦毫不逊色，其中色彩所起的作用不容忽视。

光色的巧妙使用

  色彩是光的产物，有光就有色。光色的变化不仅奇妙，而且能够酝酿和营造特定的抒情氛围，构筑画面之美，引发读者丰富的联想和想象。其中，月色是最常见也是最奇妙的天然调色师，在唐诗中造就了无数美不胜收的图画。

  张若虚《春江花月夜》全诗紧扣诗题春、江、花、月、夜写来，而又以月亮及其迷离闪耀的光色照射下的景物变化为主：春江潮涨，江海不辨，明月冉冉，光照万里；江绕芳甸，月光照射下的花朵明丽如雪珠；静谧的月光如霜，映得水边平地上的白沙如霜覆盖，一片皎洁。整首诗画面皎洁纯净，奇光异彩纷呈，由此触发了诗人关于宇宙无穷、自然恒久、个体生命有限的深沉思索。诗人将终极询问置于涌动的春江之上、明月之下加以观照，虽有忧伤却不颓唐，反倒给人以时不我待的警醒和一种积极向上的力量。钟惺《唐诗归》评说：“将‘春江花月夜’五字，炼成一片奇光，分合不得，真化工手。”月亮属于受光体，不能自行发光，却可以通过直射、反射、折射、映射（照射、映照）、透射（光线穿过孔洞或缝隙照射）等，带来景物明暗的微妙变化，造就自然奇观，形成绘画般的光色之美。再如李白《古朗月行》：“小时不识月，呼作白玉盘。”又，《拟古》：“融融白玉辉，映我青蛾眉。宝镜似空水，落花如风吹。”“白玉盘”的扣之有声、“宝镜”的空明如水，是“诗仙”心中的月亮。月光如水而泻，临空而下，仿佛有声，这是视觉与听觉的连通。

多种色彩的和谐统一

  瓦西里·康定斯基说：“很明显，色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”（《论艺术的精神》）多种色彩的和谐统一可以展现，可以激发诗人对美的欣赏和创造。李白《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》，运用多种色彩的对比映衬表现动人心魄的自然景色之美：“远烟空翠时明灭，白鸥历乱长飞雪。红泥亭子赤阑干，碧流环转青锦湍。”历乱，烂漫。青锦，青色的锦缎，喻青苔。又，《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》其二：“片石寒青锦，疏杨挂绿丝。”诗人目光敏锐，捕捉丰富的色彩：“空翠”“白鸥”“飞雪”“红泥”“赤阑干”“碧流”“青锦”，通过相邻色（青、绿）调和、冷暖色（红、碧）对比和互补，描绘出一幅充满动感的五彩斑斓的自然图景。又如杜牧《齐安郡后池绝句》：“菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。”红衣，比喻红色的羽毛。菱叶露出水面，浮萍漂在绿锦般的池水中；蔷薇花艳，夏莺婉转啼鸣；蒙蒙细雨中，一对鸳鸯展示着自己迷人的红色羽毛，一幅生机勃勃的夏日图景就此诞生。与之相映成趣的是宋人蒋捷的《贺新郎·秋晓》：“月有微黄篱无影，挂牵牛数朵青花小。秋太淡，添红枣。”天色微明，薄淡迷蒙的月光连篱笆的影子也映照不出来，篱笆上的牵牛花也只开了几朵青色的小花，是那挂在枝头上的红枣让人眼前一亮，为清淡的画面增添了几分暖色，秋意顿时显得浓郁了。

  方薰《山静居画论》卷上说：“设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”相和，就是各种颜色的和谐统一。调和颜色不是固定的、一成不变的，创作者可以依据不同情况做出灵活的改变，这样会为画面带来神采和无限生机。唐诗在这方面表现得非常出色。

色彩的指代

  色彩虽然是光的产物，却可以以虚指实，以虚带实，如以“红”指代花、以“绿”指代叶子，如“绿肥红瘦”。不仅如此，“红”也可以指代叶子，如“碎红”，散碎的红色，多指深秋的霜林落叶或枫叶。顾在镕《题光福上方塔》：“烟凝远岫列寒翠，霜染疏林堕碎红。”寒翠，指常绿树木在寒天的翠色。翁洮《秋》：“云闲日月浮虚白，木落山川叠碎红。”虚白，洁白，皎洁。李咸用《秋晚》：“柳叶飘干翠，枫枝撼碎红。”干翠，指干枯却依然保持着绿色的叶子。“虚白”“干翠”与“碎红”相对，属于冷暖色互补，有鲜明的图画之美。

  再如“寒碧”“冷碧”，“寒”“冷”为触觉，“碧”为视觉，触觉通于视觉，意蕴丰富，引人联想，指代性强。或指代寒凉的碧空，陆龟蒙《吴俞儿舞歌·剑俞》：“北斗离离在寒碧。”或指代清冷的井水、泉水、溪水、潭水、湖水，曹松《观山寺僧穿井》：“云僧凿山井，寒碧在中庭。”中庭，庭院之中。詹琲《雨后溪边见早梅》：“老干疏枝浸寒碧，浅香孤韵带微霜。”或指代青碧的山峦，贯休《将入匡山别芳昼二公二首》其一描写的是烟云笼罩下的庐山之美：“喷岚堆黛塞寒碧，窗前古雪如白石。”岚，山间的雾气。古雪，经久未化的积雪。白居易《龙昌寺荷池》：“冷碧新秋水，残红半破莲。”以“冷碧”形容秋水。王毂《吹笙引》：“旖旎香风绕指生，千声妙尽神仙曲。曲终满席悄无语，巫山冷碧愁云雨。”以“巫山冷碧”形容音乐的高妙，充满了欣赏者的主观感受。贯休《上孙使君》：“昂藏海峤鹤，冷碧仙庭桧。”昂藏，仪表不凡貌。海峤，海边山岭。以“冷碧”形容生长在仙境中的冷峻挺拔的桧树。齐己《浣口泊舟晓望天柱峰》：“冷碧无云点，危棱有瀑悬。”以“冷碧”指碧空。庄南杰《阳春曲》：“沙鸥白羽剪晴碧，野桃红艳烧春空。”“剪”状飞行之迅疾；“烧”状野桃之色艳红如火。温庭筠《郭处士击瓯歌》：“晴碧烟滋重叠山，罗屏半掩桃花月。”皆以“晴碧”指湛蓝的天空。黄滔《马嵬》：“锦江晴碧剑锋奇，合有千年降圣时。”则以“晴碧”指清澈的江水。

色彩的象征

  要使用色彩，就得赋予色彩以意义。丰富的象征性是色彩的重要特性之一，即用具体事物表现某些抽象意义，以此唤起读者丰富的审美联想。白色、黑色处在光的两极，蕴含丰富，在诗歌艺术中表现空间巨大。白色象征光明、洁净、纤尘不染，如未经染色的素绢、晶莹剔透的白玉、皎洁的冰雪，冰心玉壶、冰壶秋水、冰壶秋月因此常用以称许人格节操。李白《赠清漳明府侄聿》：“白玉壶冰水，壶中见底清。清光洞毫发，皎洁照群情。”王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》其一：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”杨巨源《酬崔博士》：“青松树杪三千鹤，白玉壶中一片冰。”因为洁白，所以容易被污染。韦应物《感事》：“霜雪皎素丝，何意坠墨池。青苍犹可濯，黑色不可移。”青苍，深青色，诗人感慨洁白明亮如霜雪的素丝怎么就坠入了漆黑的墨池之中？如果是青苍色还可以洗濯，一旦染为黑色，无论如何都不可能改变了。

  红色是热烈的又是哀痛悲伤的，唐人常以“红泪”象征伤痛。红泪，犹血泪。白居易《离别难》：“不觉别时红泪尽，归来无泪可沾巾。”写离别带来的极度伤痛。汪遵《斑竹祠》：“因凭直节流红泪，图得千秋见血痕。”写舜帝去世后，娥皇、女英二妃泪洒斑竹、哀伤深重。色彩的象征意义虽然是审美主体观赋予的，但也会随着时代、环境的改变而改变，元稹《行宫》最能体现这种转变，而且不露声色：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”“安史之乱”爆发，唐王朝随即进入动荡衰颓期，热烈飞动的红色一变而为“寂寞红”，再映衬以被幽禁多年的“白头宫女”，象征一个辉煌的时代业已结束。《而庵说唐诗》：“玄宗旧事出于白发宫人之口，白发宫人又坐宫花乱红之中，行宫真不堪回首矣。”寂寞苍凉的红色也是宫人心境及遭遇的外化。

  格罗塞说：“诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式来表示内心或外界现象的语言的表现。”（《艺术的起源》）毫无疑问，色彩是诗歌最有效的“审美形式”之一。乔治·桑塔耶纳认为，艺术形式差不多是美的同义语，是肉眼可见的。“然而，形式的效果是构造性想象之产物，在这之前先有色彩的效果。”（《美感》）色彩的使用，使唐人如画家一样有了属于自己的调色板，只要表达需要，什么样的颜色都可以调配出来。

  （作者：高建新，系内蒙古大学文学与新闻传播学院教授）