（来源：新安晚报）

转自：新安晚报

　　捧哏讲究不早不晚、不过不欠，确保台上演员的表演节奏与台下观众的心理节奏始终高度黏合，于戏中做戏、在曲中织曲。

　　回溯相声源头，寻迹相声在清代的初级形态，便能够发现，相声最早是由一人表演，当时或有围观听众偶然一句“顺嘴搭音”，强化了“包袱儿”的喜剧性，效果尤佳。于是，“那人”的位置便渐渐从“场下”进入“场上”，捧逗模式也就此逐步确立。

　　在现代相声史册里，侯宝林和郭启儒、赵振铎和赵世忠、侯耀文和石富宽、高英培和范振钰、王谦祥和李增瑞这样不可分割的“黄金搭档”的表演深入人心。广大观众在对逗哏演员的艺术啧啧称赞的同时，也始终忘却不了捧哏演员不抢风头、甘做绿叶的胸襟与格局，甚至捧哏在观众的心灵审美秤杆上分量更重、更耐咂摸。

　　从表演和台词比重来看，逗哏演员无疑承担的作用更大，观众的目光也更多聚焦在逗哏身上。然而，要达成相声谐谑、滑稽、解嘲的目标，博观众一笑，就需要在捧逗之间拉开虚实距离、营造真假错位、形成喜剧张力，见出这两人在智力、反应、品性方面的“势差”，即一庄一谐、一智一愚、一美一丑的搭配。

　　捧哏往往是那个“被开玩笑”的对象。假设没有捧哏的屈尊“扮丑”，逗哏嘲笑的矛头将失去方向，只能对准自己或者观众；假设没有捧哏的主动“装愚”，观众看到的也只会是两个完全类同的“聪明人”，没有比照、不相上下，了无谐趣，就失去了“不同”“变化”“起伏”“参差”所带来的韵律美感。艺谚有云，“扮丑艺不丑，名声千家走。”相声作品所揭露的“丑”，实质上是为了召唤观众心中对丑恶的鞭挞和对美好的追求，捧哏演员也常常通过“欲扬先抑”“欲高先低”来对逗哏的错谬、荒诞进行纠正，美与丑、智与愚正是在一捧一逗的较量、台上台下的笑声中悄然发生着有机转化。

　　在一段相声的表演与呈现中，捧逗二人如左右手般相互协作，将“包袱儿”层层系紧，又倏然抖开。“量”得严丝合缝，“捧”得滴水不漏，才是理想的表演状态。小到一个字的“嗯、啊、这、是”，或“有相无声”的一个眼神反应，大到“撞纲”“追柳中织曲。儿”的紧密配合，都要求捧哏演员全神贯注、时刻同逗哏演员的表演节奏保持高度一致。无论是在《报菜名》《八扇屏》《地理图》的贯口表演中适时地喊一声“好”，还是在《黄鹤楼》《汾河湾》《洪羊洞》的戏曲唱段中稳稳地托腔保调，表演当中“尺寸”“筋劲儿”的变化皆在须臾之间，差之毫厘，“包袱儿”效果就会大打折扣。若从表演的手法、技巧来定位，捧哏演员肩负着“垫砖儿”“递腿儿”“搭桥儿”等不同的具体职能，以及围绕“包袱儿”所进行的“铺、垫、支、抖、翻、缝”等多种结构方式。许多看似即兴发挥的“现挂”，往往基于捧哏对逗哏演员个人风格的充分了解与把握，得益于两人在台下不厌其烦地排练与磨合，方能实现对“死纲死口”之“准词儿”的灵活突破。当下，有些年轻演员疏于台下排练，一味追求“台上见”，殊不知相声艺术并非完全即兴表演，“包袱儿”也不是在台上随随便便“碰”

　　出来的，而是捧逗双方长期共处、驾轻就熟之后水到渠成般的自然呈现。

　　过去，相声保留着师父给年轻徒弟捧哏、把场的优良传统，既是言传身教，又是掌舵护航。恰如戏曲舞台上的“一棵菜”，捧逗二人亦是“一场活”。在一场相声演出中，逗哏负责“摇橹”，捧哏负责“掌舵”。捧哏演员所“掌”的，不只是关乎表演节奏、应对突发状况的“舵”，更是随时跟观众交流互动的“舵”。倘若捧哏演员忽视观众的现场反应，不能及时在逗哏和观众之间完成反馈、传达感受，就极易造成捧得过于生硬、表演痕迹太重的问题，相声表演也便失去了其特有的现场性、交流性、互动性。单就捧哏演员常规的站位角度来说，为什么要求其斜侧身四十五度，同时面对着逗哏和观众？因为这样既能配合、伴随逗哏进入其话语逻辑和故事情境，辅助逗哏铺垫情节、渲染气氛；又能随时从故事情境中“跳出”，打断逗哏那不着边际、不合常理的言论，为观众发声、替观众设问。不早不晚、不过不欠，确保台上演员的表演节奏与台下观众的心理节奏始终高度黏合。

　　据光明日报