“成人的世界是盲目的，孩子的眼睛才能看清真正的怪物。”这是斯蒂芬·金在众多小说中反复建构的一种世界观：恐怖并非遥远的异世界威胁，而是根植于熟悉的现实之中：学校、家庭、小镇、政府、亲密关系。而这些怪物，不论是“小丑”Pennywise、神秘机构所造的Demogorgon，或是《欢迎来到德里镇》（Welcome to Derry）中一再复苏的集体噩梦，都有一个共同的宿敌：一群少年。在这个怪物恒在、世界腐朽的宇宙中，唯有少年，得以成为最终的英雄。

为何在斯蒂芬·金笔下，成年人普遍无力、冷漠、无知，反而是孩子，那些脆弱、边缘化、未经社会“训练”的少年，总能承担起对抗怪物的任务？为何英雄从不是警察、军队、科学家，而是躲在树屋中密谋反击的小学生？又为何，在这些叙事中，“爱的能力”似乎成为评判一个人是否有资格为人类抵抗恐惧的最终标准？斯蒂芬·金本人在访谈中多次表达过对“少年视角”的偏好。他曾在《On Writing》中写道，“孩子看得更清楚，因为他们还未学会忽略恐惧。”（King, 2000）。在他的众多作品中，成人世界往往是退位的权力象征：家庭暴力、酗酒、冷漠、沉默、机构性暴政，构成了现实世界的“恐怖外壳”。而少年角色，不只是代表未来，更代表尚未被彻底体制化的纯粹主体。因此，他们拥有某种近似于“伦理原初状态”的道德优势，可以直视怪物而不被其腐化，甚至以爱与牺牲作为唯一有效的反击方式。

从《小丑回魂》两部电影的商业成功，到《怪奇物语》（Stranger Things）成为网飞风靡多年的现象级电视剧，再到2025年HBO推出的《欢迎来到德里镇》，这种“少年对抗邪恶”的故事结构已经成为斯蒂芬金式叙事的一种文化范式。它不仅关乎惊悚与恐惧的类型书写，也隐含着对当代社会情绪与伦理退化的隐喻性反思。少年为何是英雄？为何只能是少年们？因为只有少年还愿意相信纯粹的爱与勇气仍有力量。

需要说明的是，本文的少年包括两种性别，尤其是两部作品中，最重要的第一主角都是女性。少年本就是在步入成人社会被规训之前所具有的原初自然人形态。

斯蒂芬·金恐怖世界的构造与本质

在斯蒂芬·金构建的恐怖宇宙中，世界并不是被怪物侵蚀，而是早已腐烂。怪物只不过是这种腐烂的具象化。无论是缄默的父母、暴力的父亲、漠视的政府、失败的学校，还是制度性压迫、代际冷漠，斯蒂芬·金式恐怖的真正核心从来不是像小丑潘尼怀斯（Pennywise）或颠倒世界中的恶魔（Demogorgon）这样具体的怪物，而是一个已经失效的成人世界秩序。在这个宇宙中，成年人往往是看不见怪物的，或者更准确地说，他们选择不去看。他们视而不见、知而不言，甚至成为怪物的一部分。而在这废墟之上，只有少年人，还拥有对恐惧做出回应的能力。少年因此并不仅仅是“主角”，而是一种伦理主体的代言人。

这一设定在剧集《怪奇物语》中被表现得淋漓尽致。这部作品虽非斯蒂芬·金本人所创作，但无疑深受其叙事风格和精神影响，甚至在拍摄风格、年代背景、人物配置上都显然是在向其经典作品如《小丑回魂》（It）致敬。故事设定在20世纪80年代的美国小镇霍金斯，看似安宁的小镇底下，隐藏着一扇通往“颠倒世界”的通道，这是一种由政府实验制造出的异次元裂缝，在悄然扩张。成年角色无一不陷于失能之中：镇长腐败无能，政府掩盖真相，父母不是忙于工作便是沉浸于自己的崩溃情绪中。真正投入行动的，是一群尚在学校的孩子们。他们不是训练有素的战士，甚至不是老师家长眼里的精英孩童，而是一群骑着单车、读漫画、玩“龙与地下城”的普通孩子。

孩童之所以能面对怪物，不是因为他们有知识、资源或社会力量，而是因为他们彼此信任，并有能力为了彼此而牺牲。在第一季中，迈克、达斯汀和卢卡斯为了寻找失踪的朋友威尔而踏上旅程。他们在这个过程中遇见了十一，一个被政府实验制造出来的超能力少女。她是典型的斯蒂芬·金式角色：孤儿、异类、拥有强大却危险的能力，同时也是爱的能力尚未被完全毁灭的人。十一最终选择保护这些朋友，并与他们建立了情感联系，她的力量最终来源于这种联系，而非实验赋予的能力。这一点正如英国心理学家约翰·鲍尔比在其“依恋理论”中指出的那样，儿童的情感稳定性和行为能力来源于“安全的依恋关系”（Bowlby, 1988），十一的成长轨迹与英雄路径，正是从无依无靠的“赤裸生命”，转化为与他人联结后的伦理主体。

而在剧集《欢迎来到德里镇》中，这一叙事逻辑再次被强化。这部《小丑回魂》的衍生剧设定在潘尼怀斯周期性苏醒的年代，背景与风格更加靠近斯蒂芬·金小说原貌：一个貌似平静、实则充满裂痕的小镇；成年人始终在“知情”与“回避”之间选择沉默；而被选中的，却是一群少年，他们彼此陌生，却因一次次诡异事件而走到一起。在剧中，一位少年在雨中失踪，成人们轻描淡写地解释为“离家出走”，而只有孩子们能看见下水道里“在笑的脸”。这种设定直接延续了《小丑回魂》中“失败者俱乐部”的模式，即：怪物从不伤害成年世界，因为成年人早已与怪物达成无声的共谋。

这一设定背后，正如意大利哲学家乔治·阿甘本在《神圣人：主权权力与赤裸生命》中指出的那样，现代社会将某些人群排除在“政治生命”之外，将他们化为“赤裸生命”，即可以被杀死却不能被祭祀的存在（Agamben, 1998）。在这些叙事中，少年正是这种状态的典型体现：他们无力发声、被剥夺权威、无法自证其恐惧，却也因其“无权性”而成为唯一可在道德上承载反抗者身份的群体。他们的“非主体性”反而构成了抵抗的前提：他们没有社会权力，却仍愿意承担道德行动。

更深一层地说，《怪奇物语》和《欢迎来到德里镇》中的“怪物”并非来自遥远的异星，而是由成人世界自身生产的废墟中诞生的：霍金斯的裂缝源于政府的不道德实验，德里镇的恐怖来自这座城市历史中的集体创伤与系统性暴力。因此，孩子对抗怪物的行为，其实是对成人社会深层结构的拒绝与修复，是一种从边缘位置发起的伦理重构。法国思想家乔治·巴塔耶在《情色：死亡与感性》中提到，真正的“神圣性”存在于对禁忌的跨越之中（Bataille, 1986），少年之所以成为英雄，不是因为他们拥有合法性，而是因为他们有跨越界限的勇气。

我们还可以从文学评论家杰弗里·科恩在《怪物文化七论》中提出的观点中找到对此更清晰的解释：怪物之所以令人恐惧，是因为它打破了社会秩序与类别边界；而少年之所以能够看见并直视怪物，是因为他们自身就处于“边界之上”，尚未成为完整的社会个体，尚未被彻底纳入体制逻辑，因而拥有比成年人更多的“观看与行动自由”（Cohen, 1996）。在《欢迎来到德里镇》中，一位少年试图向老师描述下水道中看见的景象，却被嘲笑为“妄想症”；在《怪奇物语》中，警长霍普早期也完全不相信孩子们的说法，直到亲身进入颠倒世界才恍然醒悟。甚至德里镇里曾经是孩子的上校长大后，也开始轻视孩子们的警告，忘却了自己童年时许下的誓言，最终被恐惧所吞食。这些故事不断重复的主题是：成年人不再拥有感知怪物的能力，而少年仍拥有某种“未经污染的视野”。

从文学叙事角度来看，这样的设定不仅仅是类型公式的重复，更是对传统“英雄旅程”的一种逆写。俄罗斯叙事学家弗拉基米尔·普罗普在《民间故事形态学》中提出，英雄的旅程往往从“离家”开始，通过试炼获得智慧，最终回归家园并重构秩序（Propp, 1968）。而在斯蒂芬·金及其精神继承者的文本中，少年英雄并不总是“回归家园”，因为家园早已被破坏。他们的成长不是为了融入成人世界，而是为了在其崩解之上建构一种新的情感共同体：友情、信任、互助、牺牲，这些是他们用来“重写世界”的工具。

纯粹的情感：未经污染的武器

在《小丑回魂》中，失败者俱乐部的七个孩子：比尔、贝弗莉、艾迪、麦克、斯坦、里奇和本，每个人都有着不同程度的家庭创伤和社会边缘身份。他们被欺凌、被忽视、被暴力对待。然而，正是这些人，组成了一个最为紧密的情感共同体。他们之间没有权力、没有背叛，只有纯粹的友情与信任。他们愿意为彼此挡下恶霸的攻击，也愿意一起深入下水道直面恐惧本身。而在其前传《欢迎来到德里镇》中，女主角莉莉一次又一次地试图去救仅仅和她有过几次联系的男孩马蒂。

这种情感联结的力量，正是他们最终能够打败小丑潘尼怀斯的关键。在最终对决中，小丑的恐怖力量源于“恐惧”本身，而当孩子们开始彼此信任、彼此守护、不再害怕时，小丑便开始失去力量。这一过程，在心理学上恰恰呼应了荣格所说的“整合阴影”：只有当个体直面内心最深的恐惧，接受它、命名它、与他人共同承担它，阴影才会失去力量（Jung, 1959）。

在《怪奇物语》中，这种情感的纯粹性以更强烈的方式被强化。十一最初被政府实验室视作“武器”使用，她被剥夺姓名，被隔离、驯化、操控。然而正是她与迈克、达斯汀、卢卡斯、威尔等人的友情，使她第一次以“人”的身份获得情感认同。迈克为她取名、教她讲话、为她藏身；她为朋友击退敌人、牺牲自己。十一的“超能力”固然重要，但真正使她强大的，是那种她从未体验过、却甘愿为之牺牲的人际情感。

有一种常见的误解认为，孩子之所以敢做危险之事，是因为他们“不懂事”、“无知”。然而，斯蒂芬·金式的少年英雄远非如此。他们所拥有的，不是盲目的鲁莽，而是一种超越犬儒主义的信仰：相信友情、相信善良、相信“怪物可以被打败”，哪怕一切理性与经验都指向相反方向。

这正是他们与成年世界最大的分野。成年人早已接受了世界的规则：有些事无能为力，有些人不会改变，恐惧是必须忍受的。他们学会了屈服、视而不见、说服自己“这不是真的”。而少年人，恰恰因为尚未被社会逻辑驯化，才拥有质疑现状、坚持行动的力量。他们不是因为“愚蠢”而战斗，而是因为他们还愿意相信世界应该是更好的。

在《小丑回魂》和《德里镇》中，这种信仰体现得尤为明显。小丑潘尼怀斯利用的不是武力，而是恐惧。它化身为每个孩子最深的噩梦，对艾迪是疾病，对斯坦是宗教，对比尔是失去弟弟乔治。然而，在两部作品最后的对决中，当比尔大声说出“我不怕你了”时，当里奇对着小丑竖起中指时，小丑第一次失去了形象的稳定性。他的身体开始扭曲、崩塌，因为他赖以生存的基础：恐惧，正在被少年信仰所溶解。这种“不再害怕”的勇气，并不是来自无知，而是一种对情感真诚的捍卫。

在斯蒂芬·金的世界中，胜利从来不是个人行为，而是集体信任的成果。在这些作品中，“少年英雄们”的集体身份是战胜恐惧的核心。他们彼此袒露恐惧、接受对方的弱点，并在面对生死时互相保护。这种团结甚至可以看作是一种“创伤共同体”，他们因各自的痛苦走到一起，又在集体中获得修复。创伤理论家凯西·卡鲁斯（Cathy Caruth, 1996）指出，创伤不是事件本身，而是“无法被叙述的经验”。而当孩子们将恐惧说出、让彼此见证时，这种“不可叙述”开始转化为“被理解”的经验，从而获得力量。

爱的深度，而非英雄的姿态

斯蒂芬·金笔下的少年英雄，从来不是为了成为“英雄”而战。他们之所以能够挺身而出、面对无法理解的恐惧，并甘愿为他人牺牲，绝非源于传统意义上的“英雄主义”或拯救世界的宏大意识，而是出于一种最朴素也最强大的动力：深切的爱。这种爱，是对朋友的依恋、对亲人的守护、对某个灵魂共鸣的人的情感连接。牺牲在此不再是抽象的“崇高行为”，而是一种极端私密却又极具穿透力的情感反应。

这一点在《欢迎来到德里镇》中被展现得淋漓尽致。少年里奇并非最强壮或最聪明的那个孩子。他甚至看起来有些羞怯、内向，但他却在关键时刻做出了全剧中最具震撼力的选择：为了拯救他深爱的女孩玛姬，在大火中毫不犹豫地坦然赴死。没有豪言壮语，没有英雄宣言，只是再讲了一次骑士和海盗的童话。这不是“牺牲”作为英雄主义的修辞，而是一种爱之深沉到无惧死亡的具象化，是成年人误以为孩童不会拥有的爱。

更震撼的是，这份爱并未随肉体的消失而终结。在最终的大决战中，玛姬和其他少年陷入绝境时，正是里奇的灵魂之力出现，不仅抵挡住了小丑意象的最后侵袭，还将希望和勇气注入整个小队。里奇没有“复活”，但他的存在依旧在以精神方式支撑着幸存者，成为了一种跨越死亡的爱的见证。玛姬后来将自己的孩子命名为“里奇”，正是这一情感延续的象征。更动人的是，这个也叫“里奇”的新生命，最终成为击杀恶魔的那一位少年，在命运的循环中，爱成为了终极武器，而不是任何物理的力量。

这段叙事再一次回到斯蒂芬·金宇宙的核心逻辑：恐怖的怪物不怕刀枪，不怕知识，不怕权威，它们只怕一件事，人类在恐惧中仍然选择去爱。小丑、魔鬼等恐怖形象，都是以孤立、恐惧、分裂为食的存在，而少年之所以能战胜它们，正是因为他们之间存在着一种尚未被污染的情感连接。这种情感不是浪漫意义上的“爱”，而是一种甘愿为彼此承受痛苦的灵魂契约。因此，斯蒂芬·金式恐怖的真正哲学内核也愈加清晰：真正击败恐惧的，从不是力量，而是情感的深度。里奇的牺牲是这种情感最极致的体现。他不是拯救世界的救世主，而是一个普通的少年，为了心中的某人甘愿走入火中，而正是这种不被宣扬、不被命名的“非英雄主义牺牲”，构成了全剧最纯粹的英雄瞬间。

玛姬的孩子继承了“里奇”的名字，也继承了那份情感遗产。这不是血统的传承，而是爱之精神的再生。也许怪物还会回来，也许世界依然崩坏，但只要还有少年能为爱而战，斯蒂芬·金宇宙中的黑暗，就永远无法完全吞噬光亮。

我们为何永远制造少年英雄

我们都在怀念一些东西，那是一种曾经无所畏惧、纯粹而坚定地相信爱的状态；是一种觉得只要朋友在身边，就没有什么可怕的情绪；是一种即使再普通、再渺小，也曾梦想过自己能拯救世界的心情。在今天的社会里，这样的感觉正在迅速地远去。我们活在一个信息极其复杂、节奏急速、情感退化的时代，冷漠变得合理，犬儒成了“成熟”的标志。我们开始觉得，“爱一个人”太难，“相信别人”太傻，“为理想去冒险”太幼稚。于是我们屏蔽痛苦、隐藏情感，用沉默与虚无来对抗现实，却也不知不觉地，失去了人性中最温暖而有力量的部分。

所以，当我们看到玛克斯被困在维克纳制造的梦魇里、眼看灵魂就要被撕裂时，她挣扎着奔跑，耳中却响起那首她最爱的歌《Running Up That Hill》，脑中浮现出的，不是拯救世界的召唤，也不是某种伟大的责任，而是朋友们为她奔跑、呼喊、伸手，和心里那个她深爱的男孩。是这些人、这些记忆、这些关系，成了她冲破死亡边界的唯一通道。不是超能力，不是武器，而是爱，最简单、最纯粹、最真实的爱。

我们为这一幕落泪，是因为我们曾经也相信过这样的力量。相信过某首歌足以对抗整个世界的黑暗；相信过只要有一个人记得你、相信你，你就还可以回来；相信过，在终极孤独与恐惧面前，有一只手会伸向你，将你从深渊中拉回。甚至这些爱都还不用被社会分级，友情亲情爱情还不用在成人社会中为彼此让渡，而是共同构成孩童天地的纯粹之爱。这是少年叙事给予我们的，一种尚未放弃爱的能力的提醒，一种在黑暗中仍渴望光亮的本能。

参考文献：

Agamben, G. (1998).Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press.

Bataille, G. (1986).Erotism: Death and Sensuality(M. Dalwood, Trans.). City Lights Books. (Original work published 1957)

Bowlby, J. (1988).A Secure Base: Parent-Child Attachment and Healthy Human Development. Basic Books.

Caruth, C. (1996).Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Johns Hopkins University Press.

Cohen, J. J. (Ed.). (1996).Monster Theory: Reading Culture. University of Minnesota Press.

Jung, C. G. (1959).The Archetypes and the Collective Unconscious(R. F. C. Hull, Trans.). Princeton University Press.

King, S. (2000).On Writing: A Memoir of the Craft. Scribner.

Propp, V. (1968).Morphology of the Folktale(L. Scott, Trans.). University of Texas Press.

Rousseau, J.-J. (1984).A Discourse on Inequality(M. Cranston, Trans.). Penguin Classics. (Original work published 1755) .

李蒙漪