当历史可见性消退殆尽，当证言的现在时失去吸引，记忆的错置（displacement）和艺术的迂回为我们塑造了我们精神生存的形象。活在无家（unhomely）的世界中，发现虚构之屋里显现的这个世界的矛盾性和模糊性（ambivalences and ambiguities）或者艺术作品中表演的它的分离和撕裂，也证实了对社会团结的一种深刻渴望。——霍米巴巴，1994年

“记忆的错置”

对明朝抱以同情的清初作家中，比较知名的有浙江文人张岱（1597—1689）。他最广为人知的作品都带有怀旧色彩。值得注意的是，明亡几十年后，他所写的许多作品都通过梦境的形式重书旧事。他的同代人效仿了这一写作方式。然而，这些梦境几乎全都超越了作者的亲身经历：数位十七世纪末的作家在他们的艺术作品中都将目光投向了过去的朝代——他们显然认为这些时期与自己的早年生活极为相似。正如霍米巴巴对其他时代和地方作出的评论，随着创伤性事件或者——遗失的快乐时光——逐渐远离，成为过去，他们的艺术开始反思，而不是简单地反映他们的失落感。许多十七世纪末的作家都写了唐朝的故事。他们是否有意识地去选择这样的题材？对这个问题，我还没有准备好给出肯定答复；当然，此前也有作家以很久以前的事件来创作小说、戏曲和诗歌。在此，我只是想阐明这一社会精英群体中有一种值得注意的一致性，即他们在写作中对盛唐陨落的关注。对这群十七世纪末文人而言，写下发生在八世纪中叶的叛乱和大规模战争造成的文化上的破坏，似乎可以让他们去探索自己切身感受到的这个全新的，似乎正在衰落的时代带来的不适感。或许历史上的文化及个体损失在这里变成了某种慰藉：盛唐诗人依然被人铭记、诵读、援引且仰慕。简言之，那些早期作家借由他们的艺术作品“渡过”（survived）了一段政治社会混乱时期。借用霍米巴巴的术语，这些十七世纪作家作品中的暧昧似乎反映了他们自己对破坏和丧失的褪色记忆的“矛盾性和模糊性”。在霍米巴巴的术语及其批评性见解的引导下，我将探讨的焦点放在模糊性上。

暮年时的张岱模仿东晋诗人陶潜（陶渊明，365—427）临终之际所作文章，写下《自为墓志铭》。张岱在文章中采用了第三人称和第一人称，其间评论道：

蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬莨，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。

甲申以后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人世。恐一旦溘先朝露，与草木同腐。

此处所呈现的“无家的世界”中，身为局外人的感受之显豁无可比拟。自述中可见，张岱在明朝的最后几十年尽享荣华。他在长江下游的文化中心游历广泛，出席各类文人雅集，作为散文家，声名鹊起。接着，清兵入关，熟悉的世界消失，而它的“历史可见性”开始消退。

张岱的世界所经历的变化是灾难性的。在明朝覆灭后的一段时间，张岱将明代宗室后裔鲁王（朱以海，1618—1662）安顿于自己在绍兴的宅邸中。在鲁王召集明朝遗民起兵抗清时，张岱也在他的小朝廷里供职过一小段时间（浙江文人黄宗羲［1610—1695］在此期间是朱以海坚定的拥趸）。然而，这一复辟明朝的美好愿景同样覆灭了：朱以海手下的一个将军绑架了张岱的儿子，索要赎金；后来这个将军又洗劫了张岱的宅邸，毁坏了他的大部分藏书。1646年夏，张岱避走绍兴，隐居山林，度过了生命中最后的几十年时光。他在墓志铭中描述的贫困并非夸大之词；少时繁华过后，他如今常感饥寒交迫。

张岱退隐之后书写的都是他关于明末的记忆。虽然他对政治军事事件也有评论，但更为出名的是他对长江下游文化中心生活的回忆，即《陶庵梦忆》。这些速写包括杭州西湖上的聚会，佳人难得的名妓如王月生，风流人物如柳敬亭（满面疤癗的柳麻子），花卉，美景，以及水浒人物（梁山好汉），不一而足。有些文章，至少按今人眼光看，会让人心生不安。其中的一个噩“梦”就是他在写扬州瘦马时所描述的皮肉市场，以及这些姑娘是如何被牙婆挑拣贩卖的：

至瘦马家，坐定，进茶，牙婆扶瘦马出，曰：“姑娘拜客。”下拜。曰：“姑娘往上走。”走。曰：“姑娘转身。”转身向明立，面出。曰：“姑娘借手睄睄。”尽褫其袂，手出，臂出，肤亦出。曰：“姑娘睄相公。”转眼偷觑，眼出。曰：“姑娘几岁了？”曰几岁，声出。曰：“姑娘再走走。”以手拉其裙，趾出。然看趾有法，凡出门裙幅先响者，必大；高系其裙，人未出而趾先出者，必小。曰：“姑娘请回。”

或许有人会认为，对于这类为了满足男性凝视而展示瘦马的方式，张岱可能并不会有任何道德上的负担。但值得注意的是，张岱写道，他发现这个过程千篇一律，看到最后，感到有些厌恶至少牙婆离开的方式让他心生不悦：在将看中的瘦马送至主家后，牙婆领完赏，就突然“急往他家，又复如是”。显然，写下这篇文字的人并非那个庆祝自己最近的性剥削的青年张岱；这里的作者是那个年岁渐长、徒生不满的闲人张岱，身无长物，仅凭记忆存活。

更为深刻的幻想

张岱的文集《陶庵梦忆》中最有启发性的文章是最后一篇，《琅嬛福地》；在其中，我们看到了张岱某种精神生存的努力。他力图恢复到更为沉静有序的思想状态，在梦中追寻对自己能力的确认，以及对早先习得的价值观的肯定。

陶庵梦有夙因，常梦至一石厂，窅岩，前有急湍洄溪，水落如雪，松石奇古，杂以名花。梦坐其中，童子进茗果，积书满架，开卷视之，多蝌蚪、鸟迹、霹雳篆文，梦中读之，似能通其棘涩。闲居无事，夜辄梦之，醒后伫思，欲得一胜地仿佛为之。郊外有一小山，石骨棱砺，上多筠篁，偃伏园内。余欲造厂，堂东西向，前后轩之，后磥一石坪，植黄山松数棵，奇石峡之。堂前树娑罗二，资其清樾。左附虚室，坐对山麓，磴磴齿齿，划裂如试剑，匾曰“一丘”。右踞厂阁三间，前临大沼，秋水明瑟，深柳读书，匾曰“一壑”。

缘山以北，精舍小房，绌屈蜿蜒，有古木，有层崖，有小涧，有幽篁，节节有致。山尽有佳穴，造生圹，俟陶庵蜕焉，碑曰“呜呼有明陶庵张长公之圹”。圹左有空地亩许，架一草庵，供佛，供陶庵像，迎僧住之奉香火。大沼阔十亩许，沼外小河三四折，可纳舟入沼。河两崖皆高阜，可植果木，以橘、以梅、以梨、以枣，枸菊围之。山顶可亭。山之西鄙，有腴田二十亩，可秫可秔。门临大河，小楼翼之，可看炉峰、敬亭诸山。楼下门之，匾曰“琅嬛福地”。缘河北走，有石桥极古朴，上有灌木，可坐，可风，可月。

根据元朝作家伊世珍所著《琅嬛记》，晋朝张华（232—300）曾到过琅嬛福地。这是藏于石洞中的一处奇境；众多的石室中陈书满架，其中记录着上古历史。张岱直接以“琅嬛文集”为他的散文集命名，在第二卷中，他扩写了这个故事，写到张华对这些宝库的反应是“爽然自失”。在张华提出想要纵览群书的时候，石洞主人拒绝了，等张华出了洞，再看入口，竟无处可寻。

张华是魏文帝（曹丕，187—226）时期的神童；后来他为西晋灭吴立下大功，但最终在派系斗争里落败，被处死；他身处的时代政斗密集，内战频仍，朝政混乱。张华最知名的作品是《博物志》，其中记录着各类奇闻异事，深受民俗学研究者、历史学家和小说学者的喜欢；几十年后出现的更为知名的《搜神记》或许便是受了《博物志》的影响。

因而，足以让人惊奇的是，张岱在他主要的回忆录的最后部分所写的故事只可被视为以梦偿愿——而不是以梦怀旧。显然，在寻觅过往历史记录时，他与张华产生了共鸣。在这样的过往中，他或许会迷失自己，就像藏书室被洗劫焚毁前，他或许会迷失于藏书中一样。在这个故事中，他所追寻的过往显然并不是自己的记忆。这一“过往”，这些早就在时间维度上、从本质上已经湮灭的事件，在他自己在明朝的俗丽经历之外，构成了远为平和美好的体验。明朝的经历离他在清朝的当下如此遥远，他只能运用幻想，梦回前朝。他的《陶庵梦忆》结尾充满了挫折感，写出了许多幸存者的错置感，以及在满清政权巩固后的十七世纪末，他们在新时代为精神和社会稳定创造一种全新而坚实的基础，所做的徒劳的努力。

“错置”至唐

张岱重述了张华的故事，而他的回忆录书名和书斋名也间接提到了其他早期作家。然而，在他为自己所作的墓志铭中，他采用了一种清初作品中经常出现，因而值得注意的写作模式。具体而言，张岱在其中特别提及了数位唐代作家、初唐诗人，其中包括经历了隋朝覆亡及后续征战的王绩（585—644），以及作茧自缚的唐明皇朝廷中最受青睐、流芳千古的诗人李白（701—762）。正如本书中其他文章所指出的，某些清初作家通过宋朝的历史来类比他们自身的动荡经历。但是，对许多作者而言，更为普遍的方法是提及，甚至大篇幅地描述唐明皇李隆基在位时的开元（713—741）及天宝（742—755）年间（后被称为盛唐）的事件。顺治朝和康熙朝晚期有些作家显然将明亡的创伤嵌入了他们对这一更为遥远的过往反思性的重新想象中。

不过，他们的作品不会完全以那段历史时期为时代背景，“沉迷”于特定的唐朝历史事件；借用这个时代的背后有着复杂的动机。可以想见，有些人甚至都没有意识到自己的作品中呈现的盛唐与明末的相似之处。但是，为什么这么多的作者会选择以唐朝作为他们的历史主体？值得注意的是，其中的主题与作者之间伫立着一堵历经近千年的时代之墙。他们在墙的这边或许听得不太真切，但没关系：他们自由地运用想象，投入到对过往盛世的文学幻想中，也就是霍米巴巴所说的“艺术的迂回”。或许正是因此，相对于离他们较近的宋朝，他们对遥远的唐朝更感兴趣，且只字不提明朝惨痛的记忆碎片。浪漫主义诗歌和史家对唐朝的记录体量相当，唐朝提供了“矛盾性和模糊性”，可以被自由地重复使用和改写，从而使他们身处的清初的“非家的世界”变得更为熟悉。就像小说《隋唐演义》一样，许多十七世纪末关于唐朝的作品似乎都以无法挽回的损失为主题；过去和当下的区别未必会构成对立，甚至毫无差别。在其中，他们似乎回应了张岱的回忆录中所体现的焦虑：尽管过去的已经过去，但它依然存活于记忆、梦境和艺术中。

对唐朝历史故事的运用和理解的方式可以参考余怀（1616—1696）《板桥杂记》的序言。《板桥杂记》最初于1697年出版，收录于《昭代丛书》。

此即一代之兴衰，千秋之感慨所系，而非徒狭邪之是述，艳冶之是传也。金陵古称佳丽地，衣冠文物，盛于江南，文采风流，甲于海内。白下青溪，桃叶团扇，其为艳冶也多矣……余生也晚，不及见南部之烟花、宜春之弟子，而犹幸少长承平之世，偶为北里之游。长板桥边，一吟一咏，顾盼自雄鼎革以来，时移物换，十年旧梦，依约扬州。

余怀的最后一句引用了晚唐诗人杜牧（803—853）的名诗：

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

至少曾有一位现代传记作者将余怀在南京的浪漫情事集和唐代关于长安教坊的虚构回忆录《北里志》归为一类。余怀自己则称《板桥杂记》类似南宋时期汇编的忆旧作品《东京梦华录》。余怀的友人尤侗（1618—1704）评论道：“南部烟花宛然在目，见者靡不绝之。然未及百年，美人黄土矣。回首梦华，可胜叹哉。”尽管尤侗言语间带着戏谑，但他提到的历历在目的美人美景，以及盛景重现所需要的想象力，都影射了这两位作家共同拥有的对往日繁华的失落感和错置感。

余怀的这本关于明末金陵名妓的轶事集或许是他最知名的作品。《板桥杂记》描述了业已消失的地方和时代中的富丽繁华，用怀旧的笔触，表达了对明亡前几年在秦淮河边侍奉男宾的青楼女子的敬意。不过余怀描述的景象是经过一番调整的，他没有提及花柳病和“浪漫”生活中不那么美好的地方。他的笔触充满爱意，在这些娴静淑女、她们的丝竹绘画才能和高雅品位共同构成的光晕之上游走。夜空中处处是悠扬的笛声和恋曲。虽然这些年轻女子及其同伴构成的画面令人心醉，但他声称写作的目的在于警示读者切勿沉迷于自我放纵，而他的真正用意更可能是通过梦忆与艺术加工向读者揭示有多少美好因为满清入关而遗失。

为过去所做之序，关于过去的序

清朝诗人、官员王士禛（1634—1711）在花甲之年回望旧时，承认他对古籍及其内容的挚爱。“流光如驰”，他说道，但“抚此旧物，如遇故人”。他的爱书之心不因时光流逝有丝毫减弱。他是古籍的狂热收藏家：“可以娱吾之老而忘吾之贫”。王士禛为某些古籍作序并标注版本，其中包括一部唐朝历史故事集。这里王士禛的短评与张岱一样，聚焦于短暂无常、流逝的时光和逝去的朝代，而王士禛发现这些感受被完整或部分地保留在了古籍中。他同样指出，实际上这些藏书为他的时代提供了有益的告诫（训）。但是，有别于张岱，王士禛要获取这些书并不费力，它们并不是在清醒的现实生活中无法获得的梦寐之物。

吴伟业（1609—1672）年纪稍长。明朝覆灭对他的影响更为直接。当然，明亡时他已成年。在1655年为当时的官员梁维枢《玉剑尊闻》所作的序言中，吴伟业认真思考了他的个人损失中的一个面向。和梁维枢一样，吴伟业将文人的奇闻异事、雅言妙语汇编成了一部书稿（类似《玉剑尊闻》，写作模式大概仿效了大约成书于430年的魏晋南北朝时期著名的轶事小说集《世说新语》）。后来，朋党之争四起，为防招忌惹祸，他将书稿付之一炬。他写道：

未几，天下大乱，公卿故人，死亡破灭，其幸而存如余者，流离疾苦，精神昏塞，或于畴人广坐间征一二旧事，都不复记忆，于是始悔其书之亡而不可复及也已。

吴伟业将这一经历比作周朝战乱时经典的失传，并谦称自己近来疏于阅读，故而文字粗陋；相反，他为之作序的梁维枢则出身书香门第，家世贵盛。吴伟业曾出仕明清两朝，见闻多广，而他的生平经历也为他的轶事集提供了素材。吴伟业写作这篇序言时，他对明末起义的历史研究尚未被禁，而不久前他自己刚在满清朝廷履新。

对吴伟业及其同辈人而言，用文字来承载和替代回忆并不令人惊异；他们中的许多人选择隐退，从事虚构艺术，与世隔绝，显然是为了缓解他们的错置感，他们“无家”的感受。因此，值得注意的是，一部分十七世纪末作家寻求通过文字体验重新建立起与过去的关系，在书籍出版差不多恢复到明末水平后，为新版书写序。就如周启荣所说，序言“在时间和空间上将副文本从文本本身分离开来。其美学和个人品质促使序言达到更高的境界，其中表达的观点值得额外关注”。有些序言刊印的字体与作序者本人的手写体一模一样。序言作为视觉上强烈的自我主张，被用来表达深沉的情感和浓厚的兴趣。清朝初期有大量小说类的书籍重印；这些书的序言，就如王士禛的序言，可以从中看到文人对过去时代的看法。借助这一副文本命题，他们塑造了在新时代阅读这些古籍的方式。通过对早期文本的补充，这些十七世纪作家利用早期作品（通常是唐代问世的作品或是关于唐朝的故事）来重建他们与被朝代更替暴力歪曲的事物之间的艺术联系。

“虚构之屋”里的“艺术的迂回”

虽然我曾几度写到《隋唐演义》，但这里我还是要再次回到这部十七世纪末历史小说上。令人好奇的是，在所有讲述唐代历史事件的小说中，这部作品何以独独流行了三个多世纪。针对这个现象，我已经提出过几种可能的解释。

与几部先前的历史小说相比，无论是文字组织还是风格上，《隋唐演义》都不尽如人意，尤其是与作者褚人获从中复制了大部分内容的两部小说相比。我认为，《隋唐演义》与这些其他作品及后世作品的重要区别在于其创造性地处理了主人公的死亡。从这个角度看，褚人获的小说或许象征着十七世纪末文人在“虚构之屋”中的摸索，尝试恢复某些已经失去的事物，尤其是他们自己气象宏大、艺术为伴的往昔。

正如褚人获在序言中所写，他让两个人物历史上的隋炀帝和虚构的妃子朱贵儿转世投胎，变成了另两个人物杨贵妃和唐明皇，从而将小说首尾相接。杨贵妃和唐明皇在梦境中看到了他们的前世。根据作者自述，褚人获转世投胎的写作方法来源于“逸史”。通常人们认为这是一部尚未发现的书，但它也可能是一个通用语，暗示这种神奇的复原方式是虚幻的。除此之外，这部小说不存在其他明显的写作手段来统一情节。虽然轮回作为流行的宗教母题，看似是一种相对机械化的应用，但转世投胎的情节也出现在了佚名作品《封神演义》（约1620年）中。褚人获在1695年重新刊印这本小说，或许证实了他对这一叙事可能性的浓厚兴趣。（似乎褚人获版本出现不久后，市面上其他所有的《封神演义》版本都退出了流通；他的版本成了后来所有版本的蓝本。）轮回也出现在早期讲史话本《三国志平话》中（1321年—1323年印刷版本）。在这三部长篇故事中，死亡都被超越；所有故事都问世于某个朝代的悲剧性灭亡后，包括1280年的南宋和1644年的明朝。这些的相似之处说明无论多么简化，生死轮回除了是将故事首尾相接，完成叙事圈（narrative circle）的权宜之计外，还另有用意。

十七世纪末，利用轮回转世来避免失去的终局性的作品不仅有这两部由褚人获的印坊刊刻的作品。佚名小说《醒世姻缘传》（约1661年）同样写到主人公通过重生获得了延续性，第二世人物的命运是第一世人物的果报。所以，因果报应也使《隋唐演义》中第一对人物的行为得到“平衡”。人们甚至可能会得出结论，即《隋唐演义》中对立的故事元素（政治阴谋、爱情、奇幻和艺术）的并置在这方面隐含政治深意，以便达到社会的重新平衡，促使作者（以及最初的读者）身处时代中那被战争蹂躏的世界恢复和谐。但是，从直觉上看，任何明清小说家在任何时候都可能采用转世投胎的写作手法：这是当时流行的佛学信条之一，巩固了宇宙道德结构的早期概念。小说家在创作小说时经常会从整个文化范畴取材，从劳动人民的实践到文人的哲学思辨，从地方知识到全国知识。然而，在《隋唐演义》中，这些主角的重生让小说避免了任何更加绝对化的结局。在人类世界丧失了如此之多的意义的时候，这也体现了艺术家对重返某种梦幻的田园牧歌般生活的向往。

情节的连续性为前现代小说的叙事赋予了意义。文论家彼得布鲁克斯（Peter Brooks）曾经对此作出平实而严肃的解释：“人类是会流动的，但必有一死。短暂性是一个问题，也是任何叙事陈述中不可简化的一个因素。因此，我深信叙事与时间局限性相关，而情节是死亡话语的内在逻辑。”瓦尔特·本雅明非常清晰地阐述了这一概念。他重申，正如死亡赋予生命意义，故事的结局提供了所需的回顾性，从而为所叙述的故事创造了意义。

明以后的故事中，通过机械性地超越死亡，转世投胎这种写作手法表明了任何一个故事在结局后的延续性，无论这个故事关乎个人，还是关乎古代中国一个朝代下的文化政治实体。布鲁克斯同样评论道：“我们在（二十世纪）无疑已经放弃了永恒的故事结局，即使传统十九世纪的结局也需要刻意为之，但我们依然充满信心，在依附的状态下，去阅读，剩下的部分会重组已读部分暂时的意义。”布鲁克斯这里的论点关注的是叙事情节的基本特征，但他的评论揭示了十七世纪末中国小说中这一母题之所以重要的原因：投胎转世反思并确认了在灾难和丧失后个体延续的合理性。从这个角度看，小说就像经典诗词，让长眠于地下被人铭记的诗人继续拥有生命。因而，就如诗词，十七世纪的小说也被视为怀旧的媒介和重新确立文化自信的途径。以一种迂回曲折的方式，通过间接而模糊的艺术表达，小说被用来见证和哀叹明末高雅文化的沦陷。

改曲易调

在许多将唐朝作为故事时代背景的清朝小说中，那些关于吹笛人李谟的故事改编版本较多。在最初的故事里，李谟只是盛唐时期最出色的音乐家。在百回本小说《隋唐演义》的尾声，李谟有了全新的奇遇。一夜，他路过宫墙，听闻宫中有人练曲，分外动听；这首乐曲是唐明皇在梦中学到的仙乐。李谟飞快地记下了曲谱。后来他自己在练习这首曲子时，又被皇帝听到。皇帝喜其技艺精湛，将其任命为押班梨园之长。

蔡九迪（Judith Zeitlin）探讨了清朝洪昇（1645—1704）的传奇剧（南派）《长生殿》（1688年）第十四出中几乎相同的情节。在这出戏中，李谟碰巧得知宫里新制一曲，惊为天人（这首乐曲是杨贵妃从一个仙女那里听来的，而不是唐明皇）。李谟为了学习，就在墙根下偷听墙内的宫廷乐人练曲；为了更好地记住曲谱，他就在那里屏息静听。

这些作者似乎是在利用李谟偷曲行为上的矛盾心理，以及乐曲本身的美妙，以不同的方式，在反思过去。但在探讨他们各自对往昔的怀旧方式前，我们应该思考这两部十七世纪作品中的乐曲及其象征性功能。总结一下本书中蔡九迪的观点，在《长生殿》中，正是倾国倾城的杨贵妃的《舞霓裳》激发了如此之多的想象。杨贵妃天生足小，可以在玉盘上翩翩起舞。这段舞蹈及失传的乐曲在唐朝鼎盛时期代表着宫中雅致生活的巅峰。当然，盛唐文化在安禄山叛乱及其死后几年毁灭性的战乱中黯然退场。

小说《隋唐演义》就是这样描写这一转变过程的。第八十六回，皓月当空，勤政楼装饰着无数花灯，唐明皇赏玩其间，很是尽兴。不久，皇帝便听到楼外人声嘈杂，原来是京城百姓，争看花灯。他的第一反应便是要下令禁止喧哗，并责罚几个人以达到杀鸡儆猴的效果。但一个大臣建议他让梨园乐工演奏乐曲，与民同乐，为了听曲，他们自然会安静下来。嘈杂之声果然不似从前，不过，直到李谟开始吹笛之时，人群才真正寂然无声。

接着，小说通过倒叙，直接以传统说书人的方式和读者对话，解释了这一现象：“你道李谟的那笛，如何恁般人妙？”这是因为唐明皇有一回在梦中看到有仙女数人演奏一首绝妙乐曲，名为“紫云回”；仙女请他记住此曲，唐明皇在醒来后，开始吹笛练习，不久便“尽得其节奏”。过了两三日，唐明皇和高力士走过几处街坊，听到远处有笛声嘹亮，分明是《紫云回》的曲调。唐明皇派高力士去查访吹笛之人，这个人便是李谟。原来皇帝开始练习这首乐曲时，李谟恰好路过宫墙；曲调之美让他深感震撼，于是用心记下。皇帝听到他的笛声时，他正在练习这首曲子。李谟当即应召成为押班梨园之长。正是在这一职位上，他凭借自己非凡的技艺让人群安静下来。

很久以后，待到安史之乱爆发，《隋唐演义》又为李谟编写了两个故事。在慌忙撤离时，为了躲避叛军，李谟暂歇在一座古寺内。他吹起笛子，聊以自慰。很快便出现了一个身形魁梧的虎头人，要他再吹一曲。在虎头人睡去后，李谟爬上了树，一直躲到次日天明，在别人帮助下，才逃出虎头人及其手下众虎的魔爪。在第二个故事中，一晚李谟在湖上为友人吹笛。一个老翁驾着一叶扁舟，前来听曲，并对皇帝听到的仙乐《紫云回》略作点评。这个老翁便是那天早晨帮他驱离虎头人的人。其实他是一仙翁，来为人间的李谟指点他在演奏上的不足之处。

《长生殿》在原来的故事和学曲中间又插入了另外一层艺术上的凄美记忆。在《长生殿》第三十八出，昔日的内院伶工李龟年在乡野市集表演。安禄山造反后，他一路逃到江南，得以存活。如今老汉李龟年已是身无分文，只得卖唱糊口。围观人群中有数年前偷学了数叠《霓裳舞曲》的音乐家李谟。他一直没有学到整首曲子，希望可以听这位老乐师演奏该曲，达成夙愿。待听到李龟年唱杨贵妃之死时，李谟潸然泪下。边上的商贩看他如此动情，很是惊讶，说：“这是说唱，老兄怎么认真掉下泪来！”李谟不予理会，继续听李龟年唱杨贵妃如何被埋葬，以及叛贼洗劫后长安城的荒败。到此时，看客已经失了兴致，人群散去，只剩下李谟。李谟让李龟年寄住在自己家，向他求教仙曲。

第三十九出中，李龟年和两位出了家的前宫女同悲“兴亡”。这是戏曲中最后一次提到这些人物。虽然后文又提到了《紫云回》，但是在我看来，乐工及他们对乐曲的反应更有深意。这首乐曲的重要性在于深远的回忆（对李谟而言，是一段不完整的回忆）激发了李谟的行动，并合理化了他的情绪反应。在第三十六出中，在杨贵妃殒命被安葬后，他曾看着她的锦袜悼念，仿佛贵妃就在眼前。对经常为她演奏的老乐工李龟年而言，这阕知名的舞曲与叛军起兵及其造成的个人及国家的所有磨难都直接相关。此外，杨贵妃的故事是基于回忆的诗意叙事，仅打动了某些观众。听故事时，最为之动容的是那些亲身经历过这些历史事件的人，那些大难不死、损失惨重的宫人。其他人对这个故事则不会有太多感受。记忆是多面又多变的。故事如此独特，其真实性难免会遭受质疑；那些身处其中的人涕泗纵横，但乐人李谟只是曾用他的笛子学习《紫云回》，因此，其中的苦难对他而言只是二手知识，他的记忆并不完整。此外，他的个人磨难并没有那么惨痛。因此，当他再次听到《霓裳舞曲》及其最后一次表演后发生的事，他的情绪反应的激烈程度不及他在看到锦袜这种对亡人起到提喻作用的物品之时。他对这段乐曲的体验主要从那个浪漫的世界中转移而来，而对音乐家及其听众而言，这个世界如今仅存在于艺术中。

艺术的幸存

在这两个新编的故事中，作为文本媒介的小说聚焦于记忆和誊写的智力活动，而作为表演文本的戏曲对故事做出进一步改编，通过让音乐家表现其作品，将之融入记忆。是否先前便有这两个版本流传于世，还是两位作者自由地运用同一素材，分别对它进行了重新创作？如果答案是后者（看似如此），那么记忆方式之间是否存在显著区别？李谟学曲的两个版本是否存在价值上的区别？这位杰出的音乐家身上的哪些特征吸引了这两位作家的目光？

我们应该如何理解这出饱含感情的戏，这出通过代表记忆的（表演性）文字来表现相识相惜的戏？与《隋唐演义》本意要刊刻售卖，最初却仅流传于作者的朋友间的情况相反，这部戏曲只为了特定的观众，也就是文人雅士而作。正如蔡九迪所说，这部戏曲的观赏者都是达官显贵，包括康熙宠臣、《红楼梦》作者曹雪芹的祖父曹寅（1658—1712）。在这出戏中安排一场演出无疑是有其深意的。它体现了随着时间推移，当下情感从过去事件中不断转移，同时个人的参与度随之降低；从元戏剧的角度看，它也向观众展示了观看、理解悲剧叙事的方法。我们看到了各种不同的反应，从那些一时被打动的人流露出来的毫无意义的好奇，到那些由此想起自身损失的人的深切悲痛。但我认为，尝试一再记录远去的文化的李谟也象征着戏剧家洪昇及与其同时代的观众。十七世纪末，艺术将历史事件的情感本质具体化，并提供了一种心灵慰藉的方式或许还有文人之间的社会凝聚通过对悲伤的直接表达，对与之共患难的其他人表示同情。

文本记忆，文本化的记忆

对十七世纪末的作者而言，唐朝内廷生活的崩解和明朝的沦陷之间的共同点并不难发现。二者的区别同样明显可见。就像孔尚任（1648—1718）在几年后的《桃花扇》中再现的那样，明朝不可能重新焕发生机，统治者骄奢淫逸，无力抵抗占领北京的起义军或镇压满人侵略者。《长生殿》中写到唐明皇的继任者兼具政治才华和军事力量，可以根除灾祸，恢复唐朝往日表面的荣光。

《长生殿》和《隋唐演义》的区别在于记忆的呈现方式及其目的。洪昇以李谟的故事写沦陷后的复苏以音乐形式存在的艺术从天而降，最终又被修复。在这个过程中，杨贵妃又改进了这一曲谱。但是，褚人获的版本中，音乐失去了仙气，变成了文化市场上的交易对象。洪昇笔下，曲谱在仙翁的指点下臻于完美，恢复了从一开始就具有的精美绝伦的艺术性。这段缥缈脱俗的仙乐因而得以完全复原。与这个过程对应的是，皇帝和朝臣的丧失和流亡，恋人的生离死别，随着皇帝与他的妃子在天上会合再次得到纠正。帝国可以重归安宁；音乐，就如仙子杨贵妃的出现，失而复得。或许因为小说家褚人获是在明亡三十年后才写作这部小说，他对学曲过程的处理更为实际，略显粗糙，且更加模糊。有趣的是，洪昇比褚人获年轻十岁左右；他的戏曲完成于褚人获小说成书十年以后。就如伊维德（Wilt Idema）在本书中所作的区分，尽管二人年龄相仿，人们或许会将他们看成两“代”不同的作家。他们对政治灾难、社会剧变和文化毁灭的回应——商业实用性相对于艺术超然——或许处理了不同程度的心理需求。

尽管如此，两位作家写作时所处的文化语境是一致的。他们至少是熟人，或许还是朋友。褚人获和洪昇在康熙朝前期可能同属于一个江南文人团体。尽管霍米巴巴书写的对象是二十世纪末文化，从他那里借来的视角或许也有助于说明这一情况。

文化的边界工作需要一场与不属于过去和现在的延续体的“新”的相遇。作为文化转化的反叛，它创造了一种关于“新”的感觉。这样的艺术不仅只是在想起过去时，将它看作美学先例的社会事业；它更新过去，将它重新塑造为一种可能的“介于二者之间”的空间，创新并干扰当下的表演。

十七世纪末的“边界”区域，明末文化繁荣和满清控制下艺术尚不清晰的未来之间的这段时期必然引发了表达中的一种“新”。这两位作家和他们群体中的其他作家创造了一种不只基于回忆的文化，对过去的精准重造并不可行。对他们及其同侪而言，记忆必然会沾染怀旧的色彩，并且，即使他们并没有完全意识到，记忆还有一个隐含的目标，也即他们对明朝文化繁荣的丧失感被转移到了关于其他时期，特别是盛唐末期的著作中，以及他们出版的大量回忆录中。他们根本的目的在于疗愈伤口，从而创造新的事物——一种让人想起过去但又必然不同于过去的文化。清朝初期不同于明末，没有一个文人可以怀揣与之相反的幻想。这些新的文化文本是一种杂糅，就像我们现在一样，其中有陌生的、令人不安的不和谐张力与元素。当这两部作品各自被改编为不同的艺术形式，它们通过展示艺术的商业用途与稍纵即逝的特性，暗示了作于过去和关于过去的叙事上的矛盾性。在作为回忆的记忆和作品中紧密交织的梦境所反映的创伤上，他们对李谟曲谱的不同处理反映出小说和戏曲中存在的某种中介性和不确定性。

回忆与政治现实

剧作家洪昇诞于顺治二年（1645）。满清政权建立过程中的战争还要断断续续持续数十年，但是清人已经牢牢地占据了当时的首都。褚人获在清兵入关时已是少年，想必记得这件事，或记得身处漩涡中心的人的讲述。褚人获写了唐朝的故事，但并没有写传统的王朝兴替，包括统治者的兴衰。相反，他笔下几位人物的浪漫故事让唐朝的结局暧昧不明；他的小说没有明确地道出唐明皇朝代的文化繁荣是否得以恢复。鉴于他写书时的社会环境，褚人获小说结局中政治的不确定性只可能是作者刻意为之。

李惠仪在《吴伟业诗歌中的历史与记忆》（“History and memory in Wu Weiye’s poetry”）一文中指出，吴伟业在他的长诗《松山哀》中质疑了摧毁明王朝的战争的正义性。他还在别处“展现了以满人征服中原为高潮的一系列事件是如何偶然发生的，又是可以避免的。这与一时的激情和痴迷有关”。这也让人想到引发安史之乱的强烈欲望，它最终导致盛唐终结。吴伟业的诗《永和宫词》直接对比了明末和盛唐的历史事件，但李惠仪发现“这里［十七世纪］失落的荣耀更令人痛苦难忘，而死亡和破坏也更有毁灭性”。

本文上述提及的作家中，余怀最后几十年就是在明亡后的南京隐居度过的。他的朋友包括尤侗、编纂家杜濬（1611—1687）和杜濬的亲密合作伙伴李渔（1611—1680）。此外，尤侗为褚人获所作的关于这个群体的轶事集《坚瓠集》（1691—1703）的部分作品写了序言。显然，尤侗本身就属于这一群体，引申来看，余怀或许也会将他视为同道中人。

当然，对这些人进行分类的一个依据是他们所表达的政治倾向。张岱曾在明朝廷做官；在明朝灭亡后，他选择退出官场。其他人，如当时年轻的王士禛，很快就出仕清廷。吴伟业及其同侪则有所推迟，后续才在清廷做官，之后在他们饱含感情的诗词中，抒发了他们共有的丧失感。与这些人比起来，褚人获似乎与众不同。他的字“稼轩”和“学稼”来自宋朝民族英雄辛弃疾（1140—1207）的号“稼轩”。辛弃疾是山东济南人。济南是武装抗金的地方。二十一岁时，辛弃疾组织了一次起义；1162年他来到南宋都城杭州，请求皇帝支援他所参加的抗金农民起义。此后，他又再三进谏宋朝皇帝，希望收复北方失地，但后者对他的请求充耳不闻。他一直在长江流域担任地方官，但作为宋朝最为多产的词作者，辛弃疾诗名斐然。这些词中有许多都直抒胸臆，表达了他的爱国热情。褚人获采用这位词人的号作为自己的字似乎追随了张岱仰慕陶渊明，以陶庵为号的做法，但是和张岱的字号一样，褚人获字号的用意也是模糊的。意即，褚人获的家族总体上或许是支持清朝的，尽管褚人获选择对当朝政权保持暧昧的态度。

人们因此可能会得出结论，对前朝的单纯的忠诚并非是促成或塑造清初作品中怀旧元素的因素。相反，这类对记忆的操纵——通过梦、回忆或模糊的艺术重建——是对满清控制的新环境下“无家”的普遍回应，甚至在政权确立，清朝廷正常运行几十年后，依然如此。无论政治稳定和经济复苏情况如何，与过去文化的连接都因明朝的灾难性垮台而减弱；文化传播的连续性已然中断。无论个人的政治忠诚度如何，这个新时代的混合文化产物，尤其是对文化表达可变性的频繁提及，揭示了这里所讨论的作家们身处的文化临界空间。他们都是某种程度上的幸存者。不出所料的是，他们中的许多人利用梦的临界空间来寻求精神生存的途径。

《隋唐演义》的第八十七回开篇就是一段关于命运的长篇论述。不仅人类的死生有命，即使是最微小的生物，命运也是注定的。但是，一切众生，凡有情有识之物，在临近死亡时，都会有预兆。正如这一回引子中的评论所言，一个人不能与命争；财富和地位可能不是通过奋斗就能获得的。天是有理的。评论总结称，逆天而行，通过不道德的手段获得财富和地位的人只会给自己带来报应。

褚人获在小说最后更加直接地探讨了天道轮回。有人会说，唐明皇多疑，害死了自己的三个儿子，又强占了儿子寿王的妃子。他违背了人伦纲常，就应该失去他的爱妃，而事实上，他也失去了他的国家。叙事者宣称，没有任何一件事是偶然发生的；“逸史”已然将一切记录在案。唐明皇和杨贵妃的故事在小说最后完结，是为了向读者展示善有善报，恶有恶报的规律。那么，为什么以因果报应的方式来为小说作结？是出于结构的考虑吗？当然，从表面上看，这一劝告满足了对延续性，对过去和现在的联系的整体感的需求。然而，叙述者某些评论中透露的诙谐似乎削弱了其严肃性。“逸史”是小说家从当时的某位老人那里得到的书吗？相反，我怀疑它是一种抽象的指代，指的是明朝灭亡时随之消亡的过去的感觉，是褚人获及其同代人试图通过各种文本唤起，在艺术上重组记忆的东西。这些文本中往事常常浮现在虚构的记忆和梦境中。其中有一些是噩梦，有些似乎满足了现实中的愿望。但是，考虑到时代背景，每一个梦的意义都绝不简单。

本文摘自《十七世纪中国小说》，何谷理著，朱琼敏译，上海译文出版社，2025年11月。澎湃新闻经出版方授权发布。

来源：何谷理著，朱琼敏译