【艺火传薪·纪念杨之光诞辰95周年】

　　作者：梁晓焮（岭南画派纪念馆收藏部馆员）

　　20世纪以来，在中西文化碰撞的背景下，整理中国绘画的历史传统，借鉴西方艺术形式，探求新艺术面貌，是中国美术家的共同课题。杨之光上承岭南画派的“新国画”运动以及徐悲鸿、蒋兆和的水墨画体系，以独特的“新人物画”实践，成为中国画革新进程中承前启后的关键人物之一。他融汇中西、立足现实，用画笔记录人民情感与时代风貌，以美育传承文化薪火，走出一条兼具传统情怀与艺术创新的探索之路。

广收博采 海纳百川

　　1930年，杨之光出生于上海。少年时期，经美术启蒙老师曹铭引荐，他跟随李健学习书法，深受中国传统诗词、书画篆刻的滋养，课余还学习小提琴，参加现代话剧排演。

　　1949年初，杨之光南下广州，拜入岭南画派创始人之一高剑父门下。岭南画派诞生于中国近代民主革命浪潮之中，其创始人高剑父、陈树人、高奇峰推崇“折衷中西，融汇古今”的创作理念，主张以艺术革新促进社会进步、强国育民，积极回应调和中西、创造现代国画的时代命题。高剑父曾亲赴日本、印度学习考察，了解世界各国新艺术运动趋势，主张现代国画应“集中外之大成，合古今而共冶”。在其指导下，杨之光于南中美术院与广州市立艺术专科学校学习国画、西洋素描与水彩，练习写生。高剑父提出的“要复兴中国艺术，就先要复兴人物，尤其要注重现代的人物画”“我们要写些有血有肉、有筋有骨，可解剖生理、有生命意义、有内容的、赤裸裸的现代人物画”等主张，应也对杨之光产生了深远影响。

　　杨之光在广州、台湾、苏州多地游历习艺后，整理出版《杨之光画集》，其中不乏写生作品，体现出他关注民间现实、描绘平民百姓的创作态度。他撰写《文人画与时代之关系》《谈今后国画之新方向》等文，思考文人画、古代绘画遗产等问题，立志“创造新国画、新社会、新世界”，将个人艺术理想与家国命运、民众生活紧密相连。这一追求也与新中国成立初期文艺界倡导“为建设新中国的人民文艺而奋斗”的新气象相契合。

　　1950年，杨之光奔赴北京，拜见徐悲鸿后，接受其“从零开始，从头学起”的建议，考入中央美术学院绘画系。如果说在高剑父门下的学习，让杨之光认识到中国画表现现实的可能性、体会到写生的乐趣，那么中央美术学院的系统教育则锻炼了他的写实造型能力与创作技巧，为他日后形成个人的新人物画方案奠定了坚实基础。在徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李桦、萧淑芳、董希文等教师营造的中西融合、跨媒介探索的氛围之下，杨之光广泛涉猎速写、版画、宣传画、连环画等多种创作形式，形成重视素描基础和生活速写的观念。在教学之外，徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等人的水墨人物画及其他师辈调和中西的艺术实践，也为他提供了丰富启示。

承上启下 不破不立

　　新中国成立初期，文艺界普遍关注两个议题：一是艺术应反映新中国现实，二是需批判性继承传统遗产、创造新的表现形式。在中国画领域，当时围绕内容与形式的讨论尤为热烈——中国画能否描绘新的人民生活与社会现实？在借鉴西画手法弥补传统中国画的短处之余，又如何保持水墨画的审美特质与文化自觉，彰显民族特色？这些问题促使画家重新审视20世纪上半叶的中国画革新成果，推进新国画的实践。

　　1954年，时任中南美术专科学校彩墨画教师的杨之光，创作出水墨人物画《一辈子第一回》。作品聚焦一位老农妇参与首次全国普选、见证人民当家做主成为现实的瞬间，以水墨人物画的形式定格新中国民主政治的重大时刻。其时，文艺界正积极开展“反公式化、反概念化”的批评运动，推动文艺工作者拓展新题材、创造新形式。针对中国画的改造情况，有评论指出，新中国成立后“新国画”虽已取得一定进展，但一些国画家仍然因袭传统，在画作中将现代人物描绘成古代雅士、套用传统山水画模式描绘祖国建设景象，是以“题材迁就形式”。受文艺界相关讨论启发，杨之光将内容和题材的准确表达放在首位，力图为观众呈现兼具叙事和视觉真实感的作品。就当时文艺界的批评标准而言，杨之光在《一辈子第一回》中解决了新国画在“内容和形式”上的矛盾，将水墨人物画与现实主义文艺观结合起来，同时避免当时容易出现的“公式化、概念化”和国画改造中的“填格式”问题，回应了时代命题。正如画家自述，《一辈子第一回》能够成为经典之作，很大程度上是因为做到了“是从内容上画，而不是从形式上画”。

　　对传统水墨画局限的突破，还体现在杨之光使用水墨媒材绘制历史群像画上。他在革命历史画的创作中充分调用早年的戏剧演出和临摹俄罗斯巡回派油画的经验，将舞台戏剧的叙事和视觉表现引入群像水墨人物画中，同时修正了“水彩气氛过重”的技法缺点，为新中国美术提供了既能表现民族特色，又能契合历史叙事需要的视觉样式。1959年创作的革命历史画《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》，表现了毛泽东同志给农民算剥削账，使学员获得阶级觉悟的情景。杨之光在精心研究历史材料后，选择更为平易近人、生活化的方式表达革命题材，与中国水墨画清新、雅致的特征相得益彰。画家自言，农讲所这一题材的难点，就在于难以从大的场景入手，在处理众多的人物时又容易陷于枯燥、单调的重复中。为避免这一问题，他立下了“要有生活的味道”的创作目标，对画中人物的肢体语言有精心的设计。同时，他还特别注重削减西画写实造型在水墨媒材上的不协调感，采用传统国画的表现方式，使画面的效果更加符合中国观众的审美。

溯古求新 没骨变法

　　20世纪60年代，杨之光进一步深入研究中国传统绘画。1960年参观故宫明清肖像画展后，他对古代肖像画的技法有了新认识：“仇英、曾鲸、陈老莲或任伯年等大师，他们在肖像画的技法上真正做到了神形兼备，而且尤重神似……在面部的明暗渲染上，不是繁琐追求，而是以神为重，以笔墨为重，以线描为重。”

　　对中国传统画学的再认识,促使杨之光奔赴敦煌临摹古代壁画。他不仅遵循传统画学的“形神兼备”准则去学习壁画，更以西方解剖学知识研究古人对动物形体的把握，展现出人物画家的独特视角。敦煌之行也让他获得没骨画法的启示——在写实基础上，适当的夸张与变形会使形象更为传神。这推动他在艺术生涯后期通过大量舞蹈题材探索没骨技法，融合书法用笔与写意花卉设色，使肌理、色彩与光感一笔成形，画面流畅精到、充满律动感。可以说，杨之光至此已突破新中国成立初期“徐蒋体系”水墨画模式偏重素描、形象稍显拘谨、缺乏水墨意趣的局限，形成了个人的风格。

　　回顾杨之光的艺术人生，我们看到一位画家对20世纪中国画革新核心命题的全面回应。从《一辈子第一回》到《矿山新兵》，从《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》到《红日照征途》，从《浴日图》到《九八英雄颂》，他在数十年间不断推进新人物画的创作，探索新的画法与表达。正如杨之光晚年在《传统、外界、自我》中所言：“画家的成长需借助三种力量：传统力量、外界力量与自我力量。”在杨之光诞辰95周年之际，回顾其立足现实、笔随时代、心怀家国的艺术旅程，既是对这位新人物画重要开拓者的致敬，也是对百年来“新国画”精神的继承与发扬。相信杨之光的艺术和美育实践，仍能为当下中国文艺和教育事业的发展带来有益的启示。

　　本文配图由杨之光家属杨红女士及岭南画派纪念馆提供

　　《光明日报》（2025年11月23日 12版）

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