阿来:我跟这片土地上的人有感应,我也懂大美无言的自然
创始人
2025-07-10 12:42:08
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转自:上观新闻

作家就是跟限制做搏斗,写作的乐趣、挑战都在这儿

记者:我们谈写作,总是说开头第一句很重要。但这里的“重要”是指的语言重要,还是其他什么重要,有点不甚了了。一般来讲,第一句确定语调,那语言和语调之间有什么关联?探讨这些问题,你的小说《尘埃落定》的开篇是一个现成的例子。《随风远走》是你在茅盾文学奖颁奖礼上的演讲,里面有一段回忆文字:1994年五月,你坐在窗前,面对不远处山坡上一片嫩绿的白桦林,听见了从林子里传来的杜鹃的啼鸣声。就在五月的某一天,你打开电脑,多年以来在对地方史的关注中积累起来的点点滴滴,忽然在那一刻呈现出一种隐约而又生机勃勃、含义丰富的面貌。于是,《尘埃落定》的第一行字便落在屏幕上了。但这第一行字是:“那是个下雪的早晨,我躺在床上,听见一群野画眉在窗子外边声声叫唤。”也就是说你在春末夏初开始写这部小说,小说却是一开场就写的冬天,你在现实中听见的是杜鹃啼鸣,在小说里“我”听见的却是野画眉的声声叫唤。小说内外有联系有对照,却又有很大的不同,这挺有意思。

阿来:现实是一种触发,但怎么开头,还是得由小说表达的内容决定。因为我想起历史时,心里总是有一种萧疏肃杀之感,我又是写的历史,我想它得有一个萧瑟的情境,所以小说就从下雪的早晨写起。傻子少爷需要从懵懂当中被唤醒,那么雪光照耀,又伴随那种清脆的鸟鸣,就是一个非常有启示性的场景。当然,我现在这么讲,是回头看文本这么揣摩与分析,在写的时候并没有这样费心想过,那时就自然而然流淌出来了。但这样写场景,由场景把人物带出来,我觉得路子是对的,你写一个人出场,会有一种情绪,你当然可以直接写情绪,但高明一点的,我想还是让自然来帮你表达情绪。王国维说,景语都是情语,《人间词话》里有这一句话。《文心雕龙》里也说,中国文学都是“源情而生”“源物而发”。为什么是这样呢?是由于情感表达的需要,但中国人不是直接说出情感,是描绘一个事物,但说的是自己的情感。

记者:描绘什么景物,表达什么情感,应该是有讲究的吧?如果你写“我”听到的是杜鹃啼鸣声,那传达出来的感情就是两样了。当然冬天这个情境,也决定了“我”听到的不会是杜鹃的啼鸣声。

阿来:对,但是在那个情境里,一切都是真实的,我不会编造。我们想象事物都聚焦人物关系跟某些戏剧性的场景,但我的小说就是百科全书,我不会乱写一块石头、一个动物、一棵草,这些都是这个地理环境当中实际发生的,我这么写,生活当中事物也是这么发生、发展,我也不会乱写一件衣服。中国小说当中有大量编造的细节,动不动就写个“勿忘我”,都不知道具体是什么,那些花草都是书上看来的名字。但我小说所有的细节,尤其是那些物化的细节,你完全可以在自然界里还原。

记者:这一点挺重要,细节源于自然,就会顺乎自然之理。如果是向壁虚构、生搬硬造,而且还不是那么合乎情理,放在小说里就会显得不够自然。我们讲写作要“吸天地之灵气,取日月之精华”,也是讲的这个道理。但有时“造境”,也是需要的。像《尘埃落定》里的紫色衣服,想必是出自你的想象吧?

阿来:那个就是想象了,因为我在死者的衣服里寄托了鬼魂。写作永远有两种笔法,要相辅相成。一种是写实、再写实,冷静、再冷静。你精雕细琢,认真刻划,把细节一点一点往前推进。但还有一种,在中国文学传统里很突出的,就是我们可以写得飘逸一点,就是写意式的,意思到了就可以,而且它要跟浓墨重彩的推进,形成一个对比。

记者:你的每部小说,都包含着一部诗剧。这么讲也好像没什么问题,很多艺术形式都是相通的。

阿来:对。在我心里,叙事文学都是一样的,我写电影剧本,也没觉得是在做另外一件事情,这无非就是分几场,但在逻辑和叙事上,电影这一场跟那一场,小说这一段跟那一段,这之间没什么区别。无非是要多考虑一点时间跟空间的问题,小说更自由,想写多少就写多少,一部电影大概就七八十个场景,必须在两个小时内完成,所以不用写那么多,这也是一个限制。但作家就是跟限制做搏斗的,写作的乐趣在这儿,难度在这儿,挑战性也在这儿。我们读有些剧本,比如莎士比亚的剧作,尤金·奥尼尔的《榆树下的梦》、阿瑟·米勒的《推销员之死》,等等,我们不会觉得是在读剧本,我们读的是叙事。

记者:说的也是,剧本都是对话,但对话本就是叙事的一部分。你小说里的对话往往都蛮出彩的。不过,对话并不是那么好写。

阿来:要是对话都写不好,那还写什么小说。就像写心理活动一样,你真正掌握了这个人,心理能写准确,对话也能写准确。但是戏剧主要就靠写对话,小说里头我觉得让人物少说为妙,可说可不说的,就让他行动。如果你写对话,却只有交代的功能,里头没有包含第二层、第三层意思,这对话就没用了,无效了。

记者:有些作家写对话多,也或许是需要通过对话交代一些故事情节。

阿来:通过对话交代事情就无聊了。我们写小说,就是要突破这个障碍的。

记者:你有没有在某一个时刻突然觉得自己突破很多障碍了?

阿来:我一开始写作,只是对小说这种文体不太熟,你看我第一本小说集里那些短篇小说,也写得可以,但是确实在结构的把握上,还没太处理好。但是当我写了《尘埃落定》,在这之后,我觉得那些都不是我要考虑的问题了。

相对于社会深层次变化的缓慢,我们的生命太匆忙了

记者:技术方面的问题,或者说怎么写的问题解决了,就可以重点考虑写什么的问题了。《空山》卷五《轻雷》里,你其实塑造了几个乡村道德或生态文明维护者的形象,像崔巴噶瓦甚至是以一种激烈的方式去对抗森林采伐。

阿来:确实到了上世纪90年代,不是早期急剧变化的时代了,中国经过发展,有部分人也开始考虑传统生活的维护什么的。这样的人出现,也是对应了这个现实。当然,民间智慧里本来就有生态这种观念,只是没有用这个词。像树是不能随便砍的,农村里很多人都知道,只是后来他们为了挣钱,砍树卖钱么,就顾不上这个了。

记者:我读到小说中拉加泽里后来开始种树,好不容易种成了,却要被水库淹了,就有些沮丧。要知道他一开始也是通过砍伐树木牟利,即便崔巴噶瓦几番劝说都不管用,他就是停不下来。两相对照会让人觉得,有些颇具建设性的事情到头来也是徒劳的。

阿来:对,他做出很多努力,最后是这样一个结果,确实会让人沮丧。这种事情多得很,我在《河上柏影》里就更为集中地写了这个主题。

记者:你未必会在小说里具体写到这些问题,但了解这些问题却是重要的。因为任何一部作品都包含作者写出来的部分,还包含作者没写出来的部分,也就是我们通常所说的潜文本。我就想到余华的观点,就是说,小说文本后面要有社会文本,还要有历史文本。当然后面或许还有心理文本,一部小说的内涵,或者厚重感,大概就是这么一层一层体现出来的吧。

阿来:对,就是这么一层一层来的。我们关注农村现实状况,也需要一层一层深入。比如,农民收入太低,就想着提高农民收入,这没什么错,但是这个规划跟方案是由城里人制订的,甚至技术都是从城里输入的。这也是好事,但是再看看怎么落实,这后面就是社会问题。

记者:所以乡村并不是一些城里人以为的桃花源,但即使轻雷已经不复存在,机村也没有多理想,拉加泽里刑满释放后还是回到了这里,那种恍如隔世的感觉更加强烈,这和一个人在外地多年回家乡看到巨大变化还不太一样,你写他回家乡路上那种复杂的、微妙的感受,写得特别好。

阿来:上世纪90年代以后,我们确实看到一点新的气象,人跟刚开始那些人不一样了,他们的意识、行为,包括外部社会环境也变了,但是,他们仍然带着深刻的迷惘,这还是来自于他们都不知道将来会被怎样设计。所以我在《空山》结尾写了一场大雪,雪掩去了村庄,似乎什么都看得见,又似乎什么都看不见。

记者:这最后一部《空山》,你相当于是写了一个大结局,前几部里出现的一些人物终于各有各的归属。这当中你怎样取舍?

阿来:也没有有意要去写谁,在那种环境当中,如果一个人物对这个社会,对这个时代,有更多更积极的反应,我就会多写。有些人以他的性格,他的能力,他对时代变化不会再有反应,或者是反应都很弱,那你就没法去写,这都是由这些人物自身的逻辑决定的。因为人跟时代总会有互动,有些人的互动强烈一些,他的性格也好,他的背景、他的成长经历等等,让他对时代做出反应。

记者:那在《空山》里出场的拉加泽里、索波、达瑟,还有“我”,应该算是和时代有比较多互动的人物,他们不时坐在酒吧那宽大的廊子里,喝着酒聊着天,眼望着村庄与原野。你叙述他们眼前的麦浪时写道,有人会像种植记忆一样种上一小块地的麦子,然后是“三个人坐在门廊上远远观望的其实就是这么一小片麦田,只是心境把这片麦田无限放大,让记忆中的麦浪依然在眼前晃荡”。这里面也包含了一个现实,麦子因为不是当地主要的经济作物,退而成了点缀,种植麦子也像是为了保持了一点农耕时代的记忆,读到这里有一种旷远和迷茫的感觉。

阿来:就像结尾一样,我必须用那场雪来造成那个旷远的感觉。让人觉得似乎有希望,但是更多还是迷惘。写雪,还有这里写麦子,归根到底还是王国维那句话“一切景语皆情语”,这就是中国文学的奥妙所在。

记者:“空山”这个意象,也是景语。我读的时候,总感觉你是在处理一个时间和记忆的主题。酒吧是小说里的重要空间,在这里,“每一个过来人都能借着酒兴谈机村这几十年的风云变幻,恩怨情仇,在我看来,其实是机村人努力对自己的心灵与历史的一种重建”。

阿来:乡村还是在解构跟重建,但这个是外在的,你必须相信,在秩序调整过程当中,有人得,必然也有人失,而且这个得失,有些时候不完全是以一个公平竞争的方式导致的,这就有了不平衡,这是现实,这么小一个天地,大家还挤在一起生活、共存,势必有各种各样的冲击,所以必须还有一个内在的,比那个外在的调整更艰难的,情感和心理上的重建。

记者:这几乎是很难完成的一个重建。

阿来:这也是人的一个最大的宿命,就是生命有限,不管是现实层面,还是情感跟心理层面,我们意识到了要有个重建,或者新生,接下来就发现时间不够了,因为社会深层次的变化都是缓慢发生的,相对于这个缓慢,我们的生命又太匆忙了。

记者:我读《尘埃落定》的时候,倒不是惊讶小说写得怎么好,而是惊讶你有这么深刻的洞察力,超出很多同龄人。

阿来:写《尘埃落定》那年,我34岁。你看苏童写《我的帝王生涯》,三十多岁;莫言写《红高粱》,三十多岁;余华写《活着》,三十多岁;马原写那些西藏小说,也三十多岁。我们这些人都在那个年龄,写出了这些作品,重要的是,后来还能写什么。你挺住没有,写作水准是下滑、维持,还是略有上升,这才是最重要的。

记者:《空山》里,你写女博士展开挺多的,但这个形象让人有点受不了。

阿来:有点嘲讽的。因为她是人类学学者,对世界有一种预设。美国人类学家玛格丽特·米德,专门在太平洋萨摩亚岛上做田野调查,用20年观察、记录一个小部落,写了《萨摩亚人的成年》,她描绘萨摩亚人的文化特征和内涵,她要找到美国之外的原始文化环境,与美国文化做对照,这样做初衷是好的,她也搭建了理论模型。问题是,这是静态的模型,她在这个世界上寻找符合她理想的样本。这就是人类学,甚至是一些文化学者糟糕的地方。

记者:这个模型是静态的,但世界一直在发生变化,甚至是以一日千里的速度,在快速发生变化。

阿来:对,就是希望有个事物不要变,让我天天来观察,这不可能。事物不是按你希望的那样发展的,它总是在起变化,那些变化的事物,难道就不能观察吗?但人类学总是倾向于看到静态的东西。在这点上,我是赞同费孝通的,他写《江村经济》,就是观察正在发生剧变的这个社会,这多有意义。观察我们街上这些孩子怎么成年,难道不比观察太平洋一个小岛上那些人怎么成年,更有意义?我最反对的专门去找偏远落后的地方考察。

记者:当年寻根文学也有这个倾向,你好像没有加入这个潮流。

阿来:我不加入任何流派。当年马原写了西藏系列,那么火,他经过成都就来找我,我说喝喝酒可以,但是不拉帮结伙。我不相信任何文学理念。这也是现代文学带给我们的一个不好的东西。什么荒诞派,谁规定世界是荒诞的?你已经预设了荒诞,自然就越写越荒诞。还有什么存在主义,都已经预设了这个世界是冰凉的,反映到小说世界里,自然也是写什么都是冰凉的。

在漫游中,跟大地,跟大地上的族群,有了一种感应

记者:你虽然没有参与“寻根文学”,但你那时一直没停止“寻根”。你有几年没怎么写,但在写作停止的地方,开始了在大地上行走。

阿来:我在30岁那年停了写作。那一年,我出了两本书,一本小说,一本诗集。样书寄来,我包都没开,就塞到床底下,我自己写了什么,我还不知道吗?里头不是说没好东西,也有,诗歌大概有三分之一,今天拿出来,也还是中国的好诗。有几个短篇,今天拿出来也没有问题,仍然是最好的短篇。但总体来讲,还不够好。

记者:我不确定读到的是不是当年的版本,但你的小说集里有些篇,尤其是收入“共和国作家文库”的《宝刀》里的几篇,还是不错的。

阿来:《宝刀》是那时写的。《老房子》《野人》《槐花》《群蜂飞舞》《阿古顿巴》,还有短篇《鱼》这些,现在读也还是好东西。既然我读了那么多经典作品,我从事了写作,能不知道谁是好作家?能不知道自己写得好不好?

反正那时,我想起托尔斯泰、福克纳、海明威这样一些作家,我就惶恐了,惶恐之处在于,我一辈子就写这种书吗?如果我把毕生精力都投入到写作中,才能又不够,学养又不够,我怕我最后也会变成自己都看不起的那种人。那只有一个办法,就是先停下来,就是这种惶恐感让我四年没有再写东西。古人讲读万卷书,行万里路,是可以相信的。所以我就回到家系统读书,然后就是行走。行万里路,不就是领会自然界还有人世间的风云变幻。所以,我就出去了,那个时候都是徒步。

记者:都走了哪些地方?

阿来:阿坝州七万平方公里,我至少走了方圆六万多平方公里。

记者:你是一开始就有走遍阿坝州的计划,还是走着走着就走远了?

阿来:我觉得古人出游是有道理的。杜甫20岁就出门了,他过了长江,曾经漫游吴越,回去没待多久,又游了齐宋,后来还去了山东的一些地方,他从中得到了什么?李白漫游天下,高适漫游西域,又得到了什么?你就看看他们笔下那些东西怎么出来的。就是在漫游的过程中,人跟大地,跟大地上的族群,有了一种感应,用今天的话说,就是“你中有我,我中有你”。能不能写好,就看你有没有这种感应,能融入大地,你就成。你融入不了,就带些奇奇怪怪的风景、奇遇回来,那算什么。我跟老婆说,三年时间,如果不行,我就不写了。她就问,不写,你干什么呢?我答,我从中学出来的,我回中学教书,教一茬一茬学生,好歹也是传播文化。这个世界上永远不缺二、三、四、五流的人,但是恰好在身边,我们几乎见不到一流的人,能见到个二流就不错了!但文学这个事情,如果你做不到一流,几乎就没什么意义。因为对读者来说,读那些一流的作品就足够了。这么讲对那些真心诚意写作的人,有点不公平,但我当时就是这么想的。《论语·学而》里头讲“吾日三省吾身”,倒不是说一天非得反省三次,那也太做作了,但一个月总有半个晚上,你可以想一想生命里的一些事情。

我走着走着,就慢慢有自信了,后来我跟我老婆说,我不会回去教书了。她说,你还要写,我说对。

借用天人感应的说法,就是我跟这片土地有感应了。我跟这片土地上的这些人有感应,我能懂他们,他们不一定懂我,我也懂无言的大自然。

记者:后来你去了《科幻世界》杂志。

阿来:我1996年去的,写完《尘埃落定》后两年吧。当时我也可以去做别的事情,但我还是想做出版。也是跟这部小说有关,因为从艺术上讲,它明明是个好东西,但市场就是不接受,就觉得这个出版机制可能是有问题的,我也不是出于个人恩怨说有问题。《科幻世界》也是,所有的人跟我说,这里面的小说写得可以,但是不合适市场化,我就不信了。

文化市场不景气,就是这些观念造成的。读者跟写作者跟杂志社之间有一个互动,互动得好,可以往高处走。我相信自己能干好。

记者:《科幻世界》发行成功,后来都成了个典型案例了。你是怎么做到的?

阿来:当然得是好的内容,正确的内容。读者要什么,你怎么知道?我们又无法给读者画像。想到读者,我们都不是往高处想,而是往低处想。我觉得读书人向来是很少的,《科幻世界》就算是畅销杂志,发行几十万份,全国13亿人口,这一除,你想想有多少人买你一本杂志?然后你去茫茫大海找读者?我们只能相信,这个社会有古人说的“读书种子”,我就坚信这少部分人在,我们就是为他们工作的。当然营销也要有,营销的含义是什么呢?让在寻找这种东西的人知道有这个东西,这就叫营销。我不相信大多数,不相信雅俗共赏,找准少部分读者,就应该这样办杂志。

记者:当时怎么培养作者队伍?

阿来:学习。我去后第二年就开始做这个事了,因为我已经看稿了。我们开学习班,把学员拉过来,不是开三天,是开一个月,就关门读书,我跟他们讲什么是好小说。

等到我要走的时候,办了六种杂志,加起来出版量有六七十万份,也有千万级的收益,还搞了一些固定资产,像培训中心、办公楼。

记者:这太不容易了,尤其是那几年,报纸杂志普遍不景气。但没想你很快就不干了。

阿来:我自己当时也确实是有些冲突,一方面是想再试水一下商业,一方面又特别想写东西。但对我来说,还是写作更有魅力一点,因为商业一直做,也就一套模式,无非是找到投资,找好定位,推出产品这些,也就是不断复制。我们这个行业本身也有局限,在行业里面当然可以做得很成功,无论是资产规模、利润规模都算可观,但在整个商业圈里也就是个小生意。所以我考虑了,还是觉得写作更吸引我。

记者:写作光有学习恐怕是不够的,还得有天分吧。这当中自然还包括个人的阅读、领悟,包括你前面说的行走,是不是也还可以在和文坛中人交流、切磋中获得一些启发。但总的说来,你和文坛一直是保持距离。

阿来:天分得有,然后就是在写作上对自己有要求,你既然做了这件事情,你就得想办法做好,所以我出了两本书后,对自己感到不满意,甚至是恐慌,我就没急着往下写。还有,主观上要有一种为文学的意识。我走我的路,文学首先是建设自己,这都没有建设好的话,文学对自己有什么意义?既然做了这个,就是每个职业都有自己的尊严,自己的体面,也都有自己的内在的道德要求。

写作这个事情不过是读书、生活,生活、读书,互相印证,互相生发,文本会教你。年轻的时候把那么多时间花在那些不必要的交际上,难道不是浪费时间?

记者:所以你宁可把时间浪费在行走上。你在《群山,或者关于我自己的颂辞》里还写了一句:“古老传说中某一峰有一面神谕的山岩/我背上我最喜爱的两本诗集前去瞻仰/去获得宁静与启悟”,你背的是哪两本诗集?

阿来:惠特曼和聂鲁达的诗集,聂鲁达我背的是他最有代表性的诗歌总集,所以在《以文记流年》里头,有一篇就是《以一本诗作旅行指南》。就是说,虽然今天我可能更愿意说杜甫,说苏东坡,但我对外国诗歌、外国文学是很熟的。

记者:还真是,聂鲁达的诗里面,有很多盐的意象。你的诗我读下来,盐和雪,也是主要的两个意象。

阿来:这是我们生活当中最重要的东西。

记者:这篇里面有几个观点我读了有启发。比如你说,纯艺术是犬儒的冠冕借口。

阿来:对啊。哪有艺术不对人生、世界发表意见?当然说文学更准确,因为艺术可能像绘画等等,只要那个形式感就可以了。但是文学、文字怎么能这样呢?

记者:里面你也引用了聂鲁达的诗,其中有一句:“于是,我在茂密纠结的灌木林莽中,攀登大地的梯级,向你,马克丘·毕克丘,走去。”你的首部非虚构作品也是叫的《大地的阶梯》,序言里那个年轻喇嘛的表达有意思,他说:“我看那些山,一层一层的,就像一个一个的梯级,我觉得有一天,我的灵魂踩着这些梯子会去到天上。”这本书的主题,有没有受聂鲁达诗歌的影响?

阿来:我其实还是受惠特曼影响更多一些。就是我到任何地方旅游,如果我没有读过有关那个地方的书,我就不会去。

记者:所以,你要“以一本诗作旅行指南”。《群山,或者关于我自己的颂辞》里那句:“我是我自己/我也不是我自己/是我的兄弟,我的情侣/我的儿子,我的一切血亲。”倒是能见出惠特曼诗歌的印记,也见出你那时就下了决心,你尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在,也可以说是“大我”对接起来。

阿来:我就是这个感受,文学刚好是这样的。它永远是这样,它首先要解决这个事情。你没有一个“大我”的想法,那不就是你自己吗?所以要有更雄伟的存在,后来我小说里写的都是这些,都是脱离了小我,当然更重要的,还有一个自然环境。像天地、山川、河流,这些都是大美无言的东西。

原标题:《阿来:我跟这片土地上的人有感应,我也懂大美无言的自然 | 本报专访》

栏目主编:陆梅 文字编辑:李凌俊

来源:作者:文汇报 傅小平

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