转自：上观新闻

1.

音乐首先是一种时间的艺术。在音乐中，声音像时间一样流逝。然而，近代音乐则关注声音的空间形态，让声音表现为一种物质性的“织体”，至少拥有一种可度量的空间性。这种声音的“空间化”，是近代音乐的显著特征。然而，这首先与近代的时间得以“空间化”的表达有关。

首先是计时器的发明。计时器的发明，使时间得以以“空间化”表达。让时间可以被计量，乃是将时间转化为空间距离，即计时器上的刻度。固定的等距的刻度，代表相应的时长。这一计时理念的真正实现，有赖于钟摆的发明，而钟摆的发明则源自“摆的等时性”原理的发现。伽利略的这一伟大发现，通过惠更斯等人的技术实践，成为了现代计时装置，使得时间可以被精确地、以空间等分距离来计算，也就是使之数学化。

惠更斯的改进促进了机械计时器（机械钟）的发明，加上近代声学关于声波振动频率的测量，使得连续流动的声音可以被切分为不同时值的声音，并组织起合理化的音程和旋律，中世纪教堂音乐中产生的对位法和和声学得以精确地、数学化地计量和实现（而不是依靠人类本能的节奏感和旋律感）。

五线谱记谱法（约十七世纪）的发明，则使得上述计量和谱写的结果，也就是乐曲，能够被有效和精确地记录，每一个乐音都被确定在明确的和具体的空间位置上，并可以跨时空传播和复现（而不是只依靠师徒之间的口耳相传）。音乐符号被加以数学化的处理，进而被纳入理性的秩序当中。

随着键盘乐器（约十七到十八世纪）的发展，人们则可以将上述情况下产生的音乐文本有效且精确地再现出来。也就是说，能够在键盘乐器上实现诸如十二平均律的声音表达。尤其是现代钢琴的出现。现代钢琴以金属弦和加杠杆传动的弦槌击弦装置，可以使发出的声音精确而且稳定，且不易因环境因素的改变而发生音变。而自然材质的乐器则很难做到这一点。

这三条，是巴洛克音乐和古典音乐得以产生和发展的物理基础——根据计时器确定的乐音时值，将这些乐句属性和音乐表情记录下来的记谱法，以及将乐谱付诸实现的键盘乐器。没有这三条，音乐当然也存在，且广泛和持久地存在于各民族的文化当中，但不会有巴赫、莫扎特、贝多芬⋯⋯

上述条件，使得乐理上的“对位”以及“和声”成为可能。对位法是让声音这种时间性的物理现象得以转化为空间性的表达。诸乐音音素根据其音程关系，在键盘乐器上找到相应的位置，并可在五线谱上标明、识读。由此产生一系列近代音乐的基本表达形式：速度、节拍、节奏、强弱、调性、音程、音阶、琶音、和弦，乃至诸曲式。即便是人声艺术，也不只是开口唱歌而已。近代以来的声乐艺术在发声技巧方面的训练，乃是将人体的发声器官视作一种发声装置。不是人在吟唱，而是气流与声带合作，在诸体腔内的振动和共鸣所形成的声音效果。声乐教科书往往都附有发声器官的解剖学图谱，为的就是让练习者了解声音在不同器官位置上的发生原理，以便更好地控制自己的发声。把空气的自然流动，转变成了一种被控制的、在声音器官空间内所产生的声学效果。歌唱者不再只是传达自我情感的自由的抒情主体，也是一个受过训练的、借以有效传达作品意图的声学装置。从另一方面讲，在古典音乐家看来，唯有通过这种物理学意义上的合理化的训练，才使得声乐脱离了声音的自然状态，使得艺术的声音摆脱了人的生物性因素的制约。毫无疑问，生物学意义上的声音艺术，人类在鸟类等物种面前相形见绌。古典音乐中的声乐艺术才成为人类理性和意志的情感化的真正有意义的表达。或者可以说，它是企图将生物性的人声改造为（如果可能的话）天使的歌唱。歌唱的目的主要不是人类情志的声音表达，而是对天国赞美之声的回响。

2.

音乐艺术上的“时间空间化”的最佳例子是巴洛克音乐。J.S.巴赫是其代表人物。巴赫建立起一个平面几何的声音空间，乐句平行展开，变化，相互模仿，追逐和逃离，其复杂的线条交织，组成一个奇妙的、无限延展和循环的内部空间，同时又是对宇宙秩序的一种模仿，其平行性是宇宙空间和诸天体之间的平行性。这与大航海时代所产生的全新的空间经验相映照。大航海时代的地理大发现，重新塑造了人类对其所居住的地球的认知，也重新塑造了人的空间感。世界的空间形态被以一种数学化的方式精确区分，由经纬度分隔为诸多平行和均等的几何块面。空间地理学由此建立。世界成为一个可测量的，而不只是想象的空间。

如果说，巴洛克的音乐是平行线条的空间展开，那么，贝多芬则在此基础之上，增加了垂直的线轴，一种重力学的维度进入了声音的织体。巴赫的音乐是天上的、宇宙性的，经由莫扎特天使般的下降，到贝多芬那里，声音来到了地上。浪漫主义时期的贝多芬是地上的音乐，但却是地上的“英雄主义”音乐。贝多芬的音乐以一种惊人的强力，将情感和精神推进到一个前所未有的强度和深度。

贝多芬将一种哥特式的风格引进了音乐当中，以适应其英雄主义的崇高感。地上的英雄固然有着神明或天使般的外表和意志，但他仍受万有引力的支配。因而，人以及英雄的主题，必然带有人的生命的物质性的重力因素。由于重力学的缘故，从结构上看，贝多芬的交响曲，尤其是《第九交响曲》呈现为一种类似于但丁《神曲》的结构。虽然它没有地狱般的罪恶、痛苦和惊悚，但人以及英雄在地上的挣扎与奋斗，也有近乎《神曲·地狱篇》一般的强度。

巴洛克音乐有双重甚至多重声音线条，表现为一种结构上的复调性，如《十二平均律》和《哥德堡变奏曲》。诸声部之间的对位性的呼应和交织，但彼此并不重合，而是按照各自的线条走向，形成一种双人对舞般的结构。而各自的旋律线本身，也不是依靠其情绪走向，其乐句的起伏变化服从于声音本身的色彩变化，通过纯粹的音乐符号本身的对称关系来组织，就像是一种纯粹的装饰性的波形纹样的交织。我们可以从其他巴洛克艺术（如建筑、家具、服饰等）的装饰性纹样中，看到这种风格的图案。

贝多芬的音乐中也有这种对话性的乐段，如《A大调第九小提琴奏鸣曲》（即“克莱采奏鸣曲”）和《第九交响曲》的“第三乐章”。其中有一种真正的对话，真正的人的对话。其变化取决于对话双方的欲望、爱恨等情感关系，其中充满了询问与应答、诉说与倾听、质疑与争辩、冲突与和解、斥责与劝慰等，种种人与人之间的对话关系。而在《第九交响曲》的“第四乐章”中，贝多芬干脆直接引进了人声，即著名的多声部合唱《欢乐颂》。不过，贝多芬音乐中的“欢乐”（“喜乐”）因素，不同于圣咏以及巴赫音乐中的这些因素。它不是来自内在的敬虔，不是来自神的灵的充满，进而也就不是圣灵同在的安慰和平和的“喜乐”。贝多芬的“欢乐”乃是被战斗的激情所召唤，并在这种人性通往内在充实和满足乃至得胜的途中的自我感动，和对生命充实的满足和肯定，进而产生一种上升的、天国和自我圣化的幻觉。这种燃烧的“欢乐”是炽热的，但却是短暂的和转瞬即逝的。在这一点上，贝多芬与其说是巴赫精神的延续，不如说是对歌德“浮士德精神”的音乐展示。

贝多芬的抒情方式是奇特的。在抒情性的乐句中，贝多芬引入了大量叙事性的因素，甚至是剧烈的戏剧冲突，有一种大革命时代的论战、演说和口号的风格。贝多芬音乐中剧烈、急促的情感旋律，其声音总是那么震耳欲聋。交响乐中经常大量使用音强较强的乐器，如定音鼓、小号等，突然的强音，猛烈的敲击声，急迫的节奏，好像一个人在无缘无故地生气，愤怒地捶打和吼叫。有时有嘹亮的军鼓和军号，使音乐充满了战斗性，就好像是一支军队在行动。即便是其田园主题（如《第六交响曲》），也不总是像通常那样充满安宁、静谧的牧歌色彩，而是常有狂风暴雨的来袭。这一切都在表明，贝多芬的时代是一个充满喧嚣、激情和争斗的时代。他要在音乐领域里完成拿破仑的使命。

3.

贝多芬的音乐躁狂性是属于法国大革命时代的精神产物，肖邦的忧郁症式的音乐则源于奥尔良王朝时期的巴黎的忧郁。夜曲是这一时期的标志性的作品。

在这个被称为“浪漫主义”的时代，城市生活日渐繁荣，也有了更多的夜间生活。夜晚是浪漫的时间。这与中世纪的时间不同。中世纪的夜晚充满了变异的事物，是鬼魔、女巫、盗贼及其他不法之徒出没的时间段。而近代城市的夜晚，尤其是诸如十九世纪的巴黎的夜晚，则不止是白昼的剩余和变异——它是另一个世界的时间，或者说，这似乎是多余出来的时间，建构了一个新世界、新空间。城市照明技术的改变，如煤气灯（乃至更晚一些时候的电灯）的出现，彻底改变了城市生活的时间关系。夜晚如白昼一般明亮，虽然这种在人工光源下被照亮的世界，多少显得有点儿怪异。城市照明的改变，使得人们私人生活的时间大大延长，夜生活变得更加丰富。夜间的社交、舞会、音乐会等这种在以往仅限于贵族阶层和上流社会的活动，进入了普通市民阶层的生活当中。

波德莱尔在《巴黎的忧郁》中赞美夜晚，称夜晚是孤独者的美酒。不仅偷儿、强盗或娼妓，那些纨绔子弟、游手好闲者、浪荡儿，也是夜间的贵客。巴黎、伦敦这种“不夜城”更是如此。这个不夜之城，也使得印象派画家有了一个双倍丰富和奇妙的世界。德加、劳特累克喜欢描绘午夜巴黎的情形，在那彻夜不熄的昏暗灯光下，夜巴黎更具魅惑力。

当然，还有一类更重要的人，他们与夜晚形成了一种特殊的关系。他们是夜之精灵，是黑夜真正的主人——诗人和音乐家。诗人和音乐家甚至都不需要灯光，至少并不需要特别明亮的灯光，就可以与夜晚相处。夜间的情感容易变得纤细、敏感而且多变。一种细微而又复杂的情感，乃是巴洛克时代培育出来的，在十八世纪的文学中达到极致。我们可以从《曼侬·雷斯戈》《克拉丽莎》《危险的关系》《新爱洛伊丝》，以及感伤主义的小说中，一窥其面貌。到十九世纪，则完全绽放精美的花朵。这种情感常常与结核病结合在一起，呈现为一种混合着苍白与潮红、虚弱与亢奋、忧郁与过敏的身心状态。这种情感的精密性，其音乐形式则由肖邦的夜曲代表。

肖邦让夜曲成为一种真正成熟的音乐体裁。尽管莫扎特、舒伯特、舒曼、门德尔松等作曲家都写过杰出的夜曲作品，但这一音乐体裁在肖邦那里臻于完美。它只适合于独奏，是一个孤独的不眠者的沉思和内心独白。其旋律线条柔美、流畅。它是忧郁的，但不至于绝望；它是哀伤的，但不至于痛苦；它是喜悦的，但不至于欢乐；它是甜美的，但不至于甜腻；它是起伏多变的，但又不至于剧烈动荡和过于明显的强弱对比；它有时还是明亮的，但不至于绚烂夺目，仿佛一缕柔和的月光照进内室。出人意料而又极其丰富的和声变化，以及了无痕迹的转调，在敬虔的充实与焦躁的撕裂之间徘徊。连续的颤音像是一阵伤心的悸动，一阵令人不安的潮热涌上面颊，但很快又在一声渐弱、渐慢的和弦中归于平静，如同绵长的忧郁的叹息，将残的玫瑰飘出的最后一丝香气。

肖邦的音乐或多或少地反映了奥尔良王朝时期的布尔乔亚的内部生活。新兴的布尔乔亚阶层追求一种精致而又繁复的情感，以及对罗曼蒂克精神的梦幻般的向往。与此同时，没落贵族则在日渐破败的旧庄园里，带着哀怨和颓唐，缅怀昔日的优雅和华丽。他们苍白而忧郁的表情，成为布尔乔亚的绅士淑女们所模仿的对象。这种情感形式一直延续到十九世纪末二十世纪初期的文艺当中，在诸如马塞尔·普鲁斯特、伊凡·布宁的小说，彼得·伊里奇·柴可夫斯基、加布里埃尔·福雷的音乐以及苏利·普吕多姆、雷米·德·果尔蒙的诗歌中，仍能一窥其余韵。但在总体上看，这种情感形式不再具有整体性，更多的是以一种片段的素材方式，进入到文艺作品当中，有时甚至沦为一种风格化的和装饰性的元素。夜晚的情感更多地被狂躁和喧嚣的节奏所带动的身体剧烈运动所表达。线条和韵律所传达的有时间长度的孤独和冥想，已不复存在。

原标题：《古典音乐札记：巴赫、贝多芬、肖邦 | 张闳》

栏目主编：舒明 文字编辑：张滢莹

来源：作者：文汇笔会