编者按：今年是世界电影诞生130周年，也是巴斯特·基顿诞辰130周年，上海国际电影节向这位电影大师致敬，特别设立了“向大师致敬——冷面笑匠巴斯特·基顿”单元，挑选了他导演及主演的4部两本短片（two-reeler）、6部剧情长片以及1部彩蛋纪录片，10部基顿作品全部为4K修复配乐版。尽管这位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映——1923年，他的若干短片在上海放映，1927年卡尔登影戏院则引进了基顿的《将军号》——但能如此集中地看到这些4K修复的默片，完整地回顾充满活力和想象力的早期电影，吸引大量影迷。

今年，也是中国电影120周年。百年前，上海的西洋影戏与匹兹堡的镍币影院，东西方的光影长河已各自奔涌，但都在默片的褶皱里藏匿了人类最初的视觉乡愁。本文作者以《猫和老鼠》作为对比工具，寻找到打开这位影史先驱的独特而新颖的法门。

巴斯特·基顿的继承者众多，最广为人知的是《猫和老鼠》。汤姆和基顿不仅在惯性上相似，他们只要看不见地面，就可以一直飞在空中，从而穿越蒙太奇的想象；除此之外，它们间的渊源还关乎一种题材——家庭情节剧，或者说宿命。

基顿电影或《猫和老鼠》，通常始于某种恒定情境所引发的想象，譬如：闲暇的午后，汤姆和杰瑞各管各地休息着，突然，一只“想象”中的小啄木鸟叩响了杰瑞的门，并叫他妈妈，随即他们又惊动了汤姆，于是这对好兄弟就围着小鸟展开追逐。而基顿的《七次机会》则根据另一幅画面展开——一位男孩站在一位女孩家门外，在他们的中间，还有只小小的黑白斑点狗。这两种情境，皆可视为家庭情节剧的模型，而无论是作为“原住民”的猫鼠，还是看似无表情的基顿，都属于那种既混乱、又无法被外力扭转的形象，他们释放了情节剧内在的疯狂。

家庭，是古典好莱坞最鲜明的戏剧载体之一，它将电影压缩时空的功能发挥到了极限：一栋房子、一本相册乃至一个演员的脸，都承受着猛烈的推翻与重建，传统家庭的叙事准则直接与“结局”相连，哪怕以最不完整的姿态，它也必须回归整体的宿命。事实上，很多类型片都包含着一部家庭情节剧，虽然喜剧与情节剧总是给同一个空间带来相反的调度，但从剧场强度上来说，《船长二世》里的龙卷风与《苦雨恋春风》[1]开头的狂风不分上下，前者吹裂了城镇，后者则吹出了过去。而家庭的愿景是如此强烈，现有的剧场被推翻，又在顷刻之间得到修复，甚至只需要一个包含了决心的动作——比如《风流夜合花》[2]里，英格丽·褒曼与约瑟夫·科顿相互紧拥的面孔；抑或是某个冲散了叙事的人，他突然又跳入叙事的小船，那就是巴斯特·基顿，作为最不可能的修复者，他却是唯一的人选，因为只有他能立即看见结局的方向，并冲进其中。

基顿一直都是叙事的打断者，他会因为发现了一首歌、一场发生在小洞里的球赛、一片如纪录片般真实的湖水……而打破闭合的场面，他甚至能从别人的衣服上创造出一根线头，《船长二世》里，他就从某位狱卒身上——准确地来说，是他袖子和肩膀连接处——扯出了这么一根线，它既是叙事的机关，也是一条岔路，就像他作为孩子的形象。但这个跑出去的孩子，他却始终听见父亲的呼喊，并为之动容，仓促间他会将两条矛盾的路线合并，让回归取代解放，让注定的剧场取代蒙太奇的宇宙，这正是他最惊人的舞台形式。在《西行》和《大学》的结尾，他即兴找到了逃生的出口，却又带着加速度跑进死亡，导致了一万头牛的牺牲，以及生命的一个个定格。家庭情节剧允诺我们将得到统一的墓碑，为此，文森特·明奈利的人物会露出甜蜜的表情，而基顿只是停摆了自己的身体，但这不代表这些人物都停止了运动，无论是《西行》还是明奈利的《火树银花》，人物的身体承受着两种物理的拉锯，即便你看见它们是如何作用于动作或面孔，也无法猜出脏腑内的秘密。

如果以死为叙事的落点，再将《猫和老鼠》与基顿进行类比，我们可以说，前者超越了死亡：汤姆和杰瑞总是被撞飞、压扁、引爆，但在下个镜头里，它们又重制了自己，所以它们从来都不用害怕自空中坠落，而只需做出害怕的造型，改变一个方向，就改变了身体的构造。没有死亡，叙事可以永远持续，它们一边成为对方的家庭成员，一边跃入了想象力的永动结构，即相互间的追逃运动，家庭作为一个电影频道，既是对关系的囚禁，也如追逃的迷宫一样能被自由拼组。而基顿则不然，在整部电影的时间内，他都要确保自己的不死，以那具永恒的身体穿梭世界的夹层。拍《船长二世》时，他为了安全起见，在自己和倒下的房子间留出了五厘米的空隙，这就是一个蒙太奇载体与死亡的距离，他总是带着这短短的五厘米，穿过车顶和高楼、一万个拿着砖头的新娘，以及全速冲过来的历史，直至剧场进入最抽象的形式，那时，他突然又选择了家庭情节剧。在纵深与横向的维度上，他打开了文明史上所有的银幕；也是无数次地，他重启着一块家庭的银幕，从生到死。

是的，我们不能将电影里的家庭看作对现实的囊括，而需将它视为一块演绎着特定规律的晶体，即使是《猫和老鼠》，也无法不受时间规律的牵制，其中有一集，名为《爱情的俘虏》，是杰瑞的小恶魔分身所撰写的一篇爱情论文，组成其大部分内容的，正是汤姆之前许多次坠入爱河的录像回放，令人略感唏嘘——一个不断新生的系列，突然拾起了它的“家庭影像”，仿佛这种不灭、也不会因放映而褪色的机制，终于在自我更新中经受磨损，但好在，他们屋子的容量极大，回放只是即兴玩耍的途径之一，或者说，它更像一次休息。

《爱情的俘虏》是一次特别的尝试，历史渗透了形象，无限的剧场承认了情节剧（其实，这样的渗透不止发生了一回），那么，反观基顿，当他意识到宇宙在渗透时，却走向了另一个方位，他站在了叙事的对面。我们之所以称《福尔摩斯二世》里的放映员，是迷影者的终极肖像，是因为他示范了一组蒙太奇：迷影者背对银幕、靠着放映机睡着，一边却灵魂出窍，转过身盯着那块发光物。这是一个悬空的形象，犹如剪辑电影史的戈达尔，他们不仅面对着单独的历史，更陷入了“复数的历史”，但，就像戈达尔反复回放了《荒漠怪客》[3]里最具情节性的一段对话：“对我说谎，说你没有忘记我，说你仍然爱着我。”在漂浮的基顿对面，有一块疯狂实验着的银幕，它最终的实验结果，是一场求婚。是的，银幕上的求婚总是不可理喻、执拗、乃至愚蠢，但它引发了最狂野的跳跃，它能把一切多余的可能性、别过头去的眼神，都扭到一只戴钻戒的手上，接着，就是一对抱拥孩子的夫妻，《大学》的结尾提前上映。

如果说在《大学》或者《七次机会》的相册中，基顿自己就是情境的杠杆，那么在这部电影里，目光才是杠杆，看电影的人跟着影像而变，与之同步，又难以对称，他变得像《深锁春光一院愁》[4]里、那坐在电视机面前的卡蕾，对一个迅速闭合的结构感到无措。在《船长二世》的最后，也发生了类似的游离，通过动作的重复：在一连捞起了父亲、女友和丈人之后，基顿又去跳水救人了，电影结束于他在泡在洪水里的模样。物理仍然是物理，两块银幕彼此照射。

不论基顿是在家庭空间内，还是在它的对面看着它，像个不肯回家的孩子，他和情节剧之间，永远存在一种蒙太奇关系，蒙太奇可以是他的身体，也可以是一顶怪异的帽子、一束放映机的光线，为了这些小东西，他不愿意让步。“蒙太奇，我那美丽的烦恼。”

[1]道格拉斯·瑟克指导的电影，最著名的家庭情节剧之一

[2] 希区柯克指导电影

[3] 尼古拉斯·雷指导的西部片，戈达尔在《电影史》里引用

[4] 同为道格拉斯·瑟克的家庭情节剧代表作

（石新雨，青年电影人，电影播客《波长cinema》主播）