喻军

1921年春，丰子恺游学日本，起初学西洋画、日语和小提琴，尤喜竹久梦二的绘画；回国后写出《西洋美术史》《西洋画派十二讲》等著作，对西洋美术及学术在中国的传播有先行之功。他还翻译了《源氏物语》《猎人笔记》《谷诃生活》（黑田重二郎著，即《梵高生活》或曰《梵高传》）。《梵高传》的译本成书于1929年，后续由丰子恺子女重新整理，于2021年交由上海译文出版社出版，将书名改作《丰子恺写梵高》，由丰子恺最小女儿丰一吟题书。一本早年的译稿为何在沉淀了九十余年后，变成这样一个“反客为主”的题目呢？

中国才是“东洋艺术”集大成者

丰子恺在序言中说：“塞尚绘画制作的那种落笔不改、一气呵成的画风，在梵高身上表现得更为显著。”其飞舞的线条、鲜明的色彩、单纯的表现手法是西洋画的东洋化体现。还说，“在梵高的画室中，陈列着日本的版画和中国的水墨画。他是一位东洋艺术的爱好者。”梵高的绘画确曾受到日本浮世绘的影响，这也是梵高在日本受到重视的缘由。不过作为译者，丰子恺对于“东洋艺术”这个概念的认知，显然和黑田重二郎不同。后者从日本本土文化的站位出发，强调梵高绘画中的“日本主义”和“日本元素”；丰子恺则于上世纪20年代末，率先提出“中国美术优位论”，认为“东洋”并不局限于“日本”，“日本画实为中国画之一种”，中国才是“东洋艺术”的集大成者。这观点当然是有根据的，倘追根溯源，飞鸟时代的日本即有来自中国的画工；奈良时代因受唐朝绘画的影响而产生“唐绘”。日本的水墨画滥觞于镰仓时代，兴盛于室町时代，后来进入到平安、江户时代，仍一以贯之地受到中国南宋绘画的影响。明治维新后，日本进入现代社会，开始积极吸收欧美文化，同时谋求与传统相结合，使其现代性、民族性及装饰性绘画风格得以凸显。

译著是神采频出的再创作

丰子恺译著虽为《梵高传》的译本，但原著达300页，译本仅80页，加上插图、配图也才一百多页。这表明丰子恺并非逐字逐句地采取“忠实于原著”的直译，而是带有极强主观意识的“缩译”。他看似删去了原著中的很多内容，却基本达到了论述精要、以简胜繁的自我要求。这本译著的价值，体现为对于原著的“生发”，拿现在的话讲，是一种更为洗练的升级版。其章节设置，通过“准备时代”“荷兰时代”“巴黎时代”和“南国时代及最后”等，勾勒出梵高孤独且富创造力的一生，对其创作理念亦有剖析、解读和总结，正可谓“执简以御繁，观博以取约”。全书通俗易懂，图文并茂，遴选了近百幅梵高等世界级名家的名作，对于初涉西方印象派和梵高艺术的大量拥趸而言，不啻为一种能起“接引”作用的文本精华。我想，新版更名的合理性，就在于丰子恺只是“借壳”，仍属以我为主、神采频出的再创作。

梵高死后享有盛名，画价呈几何级递增。其艺术地位既属西方绘画的顶流，更堪称世界级的大师。但他生前落寞无闻，特别是苦难癫狂的后半生，和中国明代“三大才子”之一、大写意鼻祖徐渭颇似。译本中提到，“没有一个人关注他的绘画，付钱买画的人就更少。”倘若换一个角度看，苦难从不是艺术家的主观选项，而是一种被动式的接受。有人经此泯灭，有人就此升华，梵高无疑属于后者。丰子恺在“浓缩版”的译本中，还表达了对于梵高文学才能的赞赏，故有人把梵高称作西方的“文人画家”。从梵高大量的书信中，不难发现其文字闪烁的光芒。原著称“他的书信在表现他的整个形象方面，都显示出了无与伦比的价值”，“有时还形成了浑然一体的散文诗”。而惜墨如金的丰子恺则认为梵高的书信，与他的绘画一样均流露着他的所思所想。显然，这是青年丰子恺对大师梵高的礼赞，当诉诸笔端时，便流泻为带有激情的文字：“他的一生犹如一团炎炎的火焰，在世间燃烧了三十七年而熄灭。”

从“译梵高”到“写梵高”

丰子恺本人即为优秀的散文家，他24岁曾在上虞春晖中学教书，成为同仁散文流派“白马湖派”的重要成员。故而他对梵高文字的辨识度，比之黑田重二郎更能发现其内蕴及优长。我想，丰子恺之所以翻译原著又跳脱原著甚至抛离原著，是因为他对梵高绘画的洞察力源于自身的艺术禀赋和美学观，能从曲折自缚的表述中由简出奇而至理全赅。让我想起明代学者高攀龙《困学记》中的话：“心不专在方寸，浑身是心。融澈之论，正可移用。”我们可以想象，丰子恺在翻译过程中每见原著意有不逮之处，就不得不开个“小差”，从翻译家出离为阐释者、发挥者。最终形成从“译梵高”到“写梵高”的跳跃和“归位”。

丰子恺嗟怅于梵高过得如此凄苦孤独，只活了37岁，却从不向世人索要任何报酬。这便指向梵高的精神特质：从不迎合世俗的审美，对商业运营不感兴趣，只为表现自我而作画，却以天才般的创造力，燃烧了自己而抵达了永生。（作者为作家、文化学者）